A mai napig láthatunk nó színházi előadásokat a japánok hagyományőrző szellemének köszönhetően. Sőt workshopokon tanulhatjuk e különleges művészetet – vagyis inkább annak csak egy kicsiny morzsáját. Hiszen a nó, ahogyan a nevében is benne van: mély tudás és művészet, „maszk, zene és mágikus mozgás, amelynek áldó ereje van” – ahogy Vekerdy Tamás megfogalmazza a témában magyar nyelven alapműnek számító A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint című könyvében.

„A nó-darab húsz-huszonöt percig tart. Mennyit lehet elmondani húsz-huszonöt perc alatt? Négy-öt felvonásnyit! E tömörség titka: a mozdulat lenyűgöző erejében van... Erre mondja Dullin, hogy a japán színész a legaprólékosabb realizmusból indul, és az igazság igénye vezeti a szintézishez, a mozdulat elemeinek összefogásához. Náluk a stilizálás közvetlen, ékesszóló, kifejezőbb magánál a valóságnál is.” (Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei – Zeami mester művei szerint, 64. o.)

Vekerdy könyvének különleges értéke, hogy Zeami mester értekezését nemcsak a XX. század legkiválóbb színházi szakembereinek és alkotó művészeinek vallomásaival veti össze, hanem a fiziológia, elsősorban a neurofiziológia, valamint a mélylélektan, a parapszichológia és a telepátia tudományos eredményeivel is, hisz hite szerint a színészi hatás, valamint a színész és közönsége közötti kölcsönhatás telepatikus jelenség.

E lélektani elemzésben, amely először 1974-ben, azaz éppen 50 éve került kiadásra, olvashatunk a nó atyjának tartott Zeami mesterről, a nó világképéről, az átváltozás folyamatáról és arról az egész életen át tartó komoly képzésről, amelyben a nó színészek részesültek gyermekkoruktól kezdve az életkorok lépcsőin emelkedve. Csoda, hogy eljuthatott hozzánk ez a tanítás, hiszen Zeami titkos hagyatékban hagyományozta családjára tudását – amelyet apjától örökölt, és maga is kiegészített.

Zeami Motokiyo japán filozófus, színész és drámaíró volt. Apja, Kanami szintén nó színész saját társulattal. Miután hírük a fővárosba is eljutott, 1374-ben Asikaga Josimitzu, a sógun a Daigodzsi templomhoz utazott, hogy megnézze az előadásukat. Hét napig tartott a színjáték, és lenyűgözte a sógunt, úgyhogy pártfogásába vette, és udvarába hívta Kanamit és fiát, Zeamit is, aki 12 éves volt ekkor. Nagy kegynek számított, hogy Josimitzu klasszikus irodalmi és filozófiai oktatásban részesítette a fiút.

Zeami elmélyedt a japán és a kínai hagyományokban, és később a zen buddhizmus számos témáját beépítette műveibe. Körülbelül 30-50 darabot és számos értekezést írt a nó színház filozófiájáról. Ez utóbbiak a japán irodalom legrégebbi ismert drámafilozófiai művei, ám csak a 20. században váltak ismertté.

Hogyan képzeljünk el egy nó színházi előadást? A nó-színpad egy rendkívül egyszerű tér, amelyben nincs függöny a játéktér és a közönség között. Eredetileg a nót nyílt terepen játszották. A természetben való játék megidézése érdekében a modern nó-színpadot, bár beltérben alakították ki, olyan szabadtérre utaló részletekkel tervezték meg, mint a tető, a korlátos híd és a hátsó falra festett fenyő.

A hashigakari (híd) mentén futó három fenyő perspektíváját is ennek megfelelően alakították ki. A színpad bejáratához legközelebb eső fa kisebb, mint a legközelebbi, hogy érzékeltesse a távolságot. Ezenkívül a világítás is úgy van kialakítva, hogy a természetes fényhez a leginkább hasonlítson. A hangok felerősítéséhez különféle eszközöket használnak. Azt mondják, hogy sok nó-színpad alatt nagy üres agyagkorsókat helyeztek el – a görög amfiteátrumhoz hasonlóan –, hogy elősegítsék a dobok és a fuvola rezonanciáját, valamint, hogy kiemeljék a színészek és a kórus hangját.

A fő játéktértől balra fut a hashigakari (híd), amely nemcsak be- és kijáratokhoz használható, hanem egy másik játéktérként is szolgál néhány fontos jelenethez, és segíti a mélység érzését. Szimbolikus tér, mint az egész nó-színpad – a főszereplő ennek segítségével jobban kifejezheti mentális állapotát. Az agemaku a hashigakari végén található ötszínű függöny, emögött található az átlényegülés helye: a kagami-no-ma (tükörszoba).

„A kagami szónak az elsődleges ’tükör’ jelentése mellett további, rejtett értelmei is vannak, úgymint: ’isten’, ’öntudat’, ’makulátlan sima felület’, ’az igazság tükröződése’. Mint ahogy a ma szócska sem csak ’szoba’, hanem ’öntörvényű tér’ jelentést is hordoz. Amikor a színész a tükör előtt a maszkot arccal lefelé fordítva maga elé tartja, s nem a fejéhez emeli, hanem mélyen meghajolva mintegy beléje illeszti arcát, fölegyenesedvén már nem önmagával, hanem egy másik lénnyel néz szembe a tükörben. A szerepével, aki isten, démon vagy egy halott szelleme, időn túl létező, nála igazabb érvényű alak, s akitől az előadás végéig nem szabadulhat. A tükörszoba e pillanatban valóban isteni, azaz teremtő térré válik, azonosul a Nyugati Paradicsommal.” (Nó drámák – Kemeneczky Judit fordításában; „Valaki történik...” – Duró Győző bevezetője, 9. o.)

A nó-előadás órákig, sőt néha napokig tartott. Reggel kezdődik, vagy délután két órakor; maga a nó-darab csak húsz–huszonöt perces. Az egyes darabok vagy a darab két része között adják elő a bohózatot, a vaskos, a szatirikus vagy komikus kjógent. Ez körülbelül tíz–tizenöt percig tart.

A nóban – így tartják az európai kutatók –, maszkjaiban, táncaiban, kórusában, a fenségest megszakító komikus közjátékaiban tükröződik, hogy milyen is lehetett a görög színház a legősibb formájában. A maszkok az egész fejet beborítják, mint az ógörög maszkok, a kórus szerepe hasonló, mint a tragédiák kórusáé. Japán tudósok szerint Indián és Közép-Ázsián át szivárgott Kínába az a hellenisztikus hatás, amit azután a japán színház legendás alapítója, Mimasi 612-ben Koreából átplántált saját hazájába is.

A nó színház egyik központi eleme a maszk. Az általános elnevezése kamen, ami annyit jelent: átmeneti arc vagy időleges arc. A nó-színészek azonban másképp hívják maszkjaikat: omote, vagyis arc a nevük. Meglepően kicsik, homlokközéptől épphogy állcsúcsig érnek, és kétoldalt látni engedik a fület, sőt az orca külső szélét is. Mind az elnevezés, mind a méret arra utal, hogy a főszereplő, amikor a tükörszobában maszkot ölt, nem egy álarcot helyez az arca elé, hanem a sajátja helyett tesz föl egy másik arcot. ,,Mielőtt játszom – mondta egyszer a legnagyobb élő nó-színészek egyike ‒, hosszú órákig kell szemlélnem a maszkot. Nem én létezem, a maszk létezik. Nem én vagyok valóságos, hanem a maszk.” Valaha a színész maga készítette el a saját maszkját, amelyben színpadra lépett. Ma már ez nagyon ritka.

A nó-álarcokat cédrusfából vagy fenyőfából faragják, és általában fehér, fekete és vörös festékkel színezik. Homorú oldalukon bevésve vagy pecsételve rendszerint megtalálható a készítő mester neve. A maszkokat tömött párnácskákra kötözve, vastagon bélelt szövetzsákocskákban tartják, mert vékonyak és igencsak törékenyek. A színész fejére zsinórral kötik föl őket.

Létezik egy közismert szólás: ,,kifejezéstelen, mint egy nó-maszk”. A japán középkor despotikus rendszere ugyanis megkívánta, hogy az alattvalók rezzenéstelen arccal, érzelmeiket és véleményüket mélyen magukba fojtva, vakbuzgón teljesítsék a kapott parancsokat. Ezt a szemléletet híven tükrözik a nó-álarcok is, amelyek között csak a démonok, az erőszakos halált haltak szellemei és a haragvó istenek maszkján figyelhetők meg szélsőséges tulajdonságok, vad érzelmek vagy torz vonások. A többi álarc ajkán kivétel nélkül archaikus mosoly ül: időtlen, megfejthetetlen és nyugtalanító. Ez a mosoly – amely Mona Lisa sajátjaként vált világszerte közismertté – az örökkévalóságba helyezi az arcot, letörli róla a földi szenvedések nyomát, és túlvilági nyugalom fényét teríti szét rajta. Illik tehát a nó-drámák visszajáró lelkeihez.

Ám a nó-maszkok nemcsak általános benyomás keltésére képesek, hanem a játék során kibontakozó lélektani helyzetekhez is tudnak idomulni. Attól függően, hogy milyen szögben esik rájuk a fény, a legkülönfélébb érzelmek jelenhetnek meg a fából faragott arcokon. Ügyes mozgatásuk révén még lelkiállapotot vagy kedélyhullámzást is tükrözhetnek vonásaik. A színész három alapvető kezelési elv szerint érheti el az említett hatásokat: 1. Omote-o teraszu („ragyogtatni az arcot”), vagyis a maszkot finoman fölfelé fordítani. Ekkor a megvilágítás erősödésével arányosan fokozódó öröm önti el az „arcot”. 2. Omote-o kumoraszu („felhőbe vonni az arcot”), azaz a maszkot lassacskán lefelé fordítani. Ahogy egyre sötétebb árnyék vetül az „arcra”, úgy kelti mind mélyebb bánat érzetét. 3. Omote-o kiru („vágni az arcot”), vagyis a maszkot hirtelen és gyorsan oldalirányban elfordítani, illetve ornote-o cukau („használni a maszkot”), azaz ugyanezt lassan megtenni. Az álarc vízszintes mozgatásának hevessége haragot vagy más erős érzelmet, kimért tempója pedig elmélyült, meghitt érzéseket fejezhet ki.

A maszkokkal kapcsolatban fontos tudni, hogy bár a nó színész már 7 éves korától elkezdte a tanulást, de csak akkor vehetett fel maszkot, amikor a saját személyisége jórészt kialakult, és jelleme megerősödött. Az erkölcsi erőt létfontosságúnak tartják a nó színházban.

Zeami tanításának egyik legértékesebb része a képzésről szól. Ennek kifejtésére most nem vállalkoznék, de egy rövid áttekintés kiteljesítheti az eddigieket. A mester a nó kilenc fokozatát különbözteti meg. A legalsó három fok: démon fok. Ezt követi a három középső és a három felső fokozat. A tanítvány nem a legalsó három fokkal kezdi tanulmányait, hanem a középső szinttel. Ennek nagyon mély okai vannak:

„Nagyjából azt mondhatjuk, hogy a középső három fok megtanulható kitartó iskolázással; a felső három fok már különös adottságot és a legfelső fok kegyelmet is kíván (az isteni világ segítségét). Tökéletes démonábrázolásra csak az képes, aki a legfelső fokot is elérte – és innen tért vissza az alsó három fok kitanulására. (A démonábrázolás egyik változatában „a külső alak a démoné, de a szív az emberé” – a másik változatban „a küllemben és a szívben” is a démon jelenik meg.) Világos, hogy e gondolatmenet közeli rokonságot tart az iméntivel: rosszat csak az elegyítsen játékába, aki azt jóra váltani képes – démont csak az ábrázoljon, mélyre csak az ereszkedjen, aki a legmagasabbig eljutott.”

Aki szívét az igazság fokára emelte. Ha a színész átugorja a lépcsőfokokat, akkor elveszíti önmagát, akár belehalhat a színpadi harakiribe.

Az ázsiai színház olyan tudatos hagyományt hordoz, amely folyamatos felfedező útra hív: a belső erők megelevenítésének tudatos technikáját őrzi – egyben az ember fejlődésének mintáját nyújtja. „Tudatossága túlmutat a puszta intellektuson – anélkül hogy tagadná, ellenkezőleg: a legteljesebb, iskolázott erőkifejtést a rációban is megkívánja, ez vezet a „szellemi eszközökre való ráeszméléshez”. De ez a ráeszmélés már túljut a ráción, az egész embert hatja át” ‒ írja Vekerdy Tamás.

Hakuin, a zen mester szavai méltó zárása messzire tekintő témánknak: „Minden ember eredete szerint Buddha.”

Kórusnak szánt dalszövege pedig egyben útmutatóul is szolgálhat:

„Miért keresed nagy messzeségben
Ami itt hever a szemed előtt?
A habzó áradat közepében állsz,
És kiszáradtan víz után kiáltozol…”

Szabados Éva

Forrás: terebess.hu, tiszataj.bibl.u-szeged.hu, terebess.hu 2, the-noh.com, thecultural.me

A képek a Wikimedia Commons szabadfelhasználású gyűjteményéből származnak, a szerzői jogtulajdonosok a képek készítői. A felhasznált képek forráshelyei a szerzői jogi feltételekkel és a szerzők megnevezésével a következő linkeken találhatók: 1. kép; 2. kép; 3. kép; 4. kép; 5. kép; 6. kép; 7. kép.

A cikksorozat korábbi részei:
1. rész: Karácsonyi villámtúra a felkelő Nap országában
2. rész: Hogyan segíti az „utolsó utat” a japán hagyomány?
3. rész: A rendteremtés örömteli művészete Marie Kondóval
4. rész: Nippon, avagy a felkelő Nap országa