Kim Ki-duk nálunk is legnépszerűbb filmje a 2003-as Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz, amely mondanivalójával és megvalósításával mindent elmond az életről, így összességében mintegy szintézisnek is tekinthető. Ám mi tekintsünk egy kicsit a direktor univerzumának szöveti mélységeibe: Ki-duk hullámzó érzelmeket mesél a 2004-es Az irgalmas lányban (eredeti címén Samaria). Az egyértelmű történetet a tőlünk idegen kultúra emóciói cibálják cafatokra, hogy aztán a végén a rongyokat a néző fércelhesse össze saját magában. A vég szomorúságában pedig a jövő boldogsága a tét.

Kim Ki-duk-ról igazán nehéz úgy beszélni, hogy 100%-ig igazat állítson róla az ember. Ha azt mondom, a dél-koreai rendező egy olyan zseni, egy olyan tehetség volt, aki ritkán születik planétánkra, mert tudatos célszerűségével rendre elkerülte a hibákat, valószínűleg igazam van. Ám ha azt írom, Ki-duk-nak marha nagy szerencséje volt, hogy filmjeiben minden klappolt, hiszen nem tett mást, csak mozis közhelyeket és művészinek tűnő eszközöket pakolt megfelelő sorrendben egymás után, bizonyára akkor sem hazudok. Ugyanis véleményem szerint mindkét esetben ugyanazt a lényeget ragadom meg, csak más-más megközelítés felől. S ha antagonisztikusnak tűnő gondolataim csakugyan hordoznak igazság-magvakat a sorok között, talán el is érkeztünk Ki-duk titkának a kulcsához. Mert az ázsiai rendező rendkívüli módon érezte azt a határt, amely a „mindenkihez szólás” és a „magamnak beszélés” merev és feloldhatatlan ellentéte között húzódik. S ha néha-néha véletlenül spirálba is fűzte a kettőt, segítségnek olyan elemi eszközöket, szimbólumokat és érzelmeket bocsátott a rendelkezésünkre, melyek támogatásával végig magunkénak érez(het)tük filmjeit.

Kim Ki-duk Az irgalmas lányban sem szakított önmagával. 2004-es drámájában is csak egy történetet mesélt, csak hatással volt ránk, és csak bennünk fogalmazódhatott meg úgy a konklúzió, mint a válasz. Ugyan történetet mondott, ám valójában érzelmeket mesélt. Részemről ez az egyetlen olyan dolog, amely mesterkéltségnek fogható fel (de nem a részéről, hanem a részünkre), mert pontosan ezzel fogja meg a nézőt, és mivel teljesen az empátiánkra gyakorol hatást, nem is ereszt bennünket. Drámaiságot nem az egyéni sorsok okoznak (mivel azokat megint csak szemléljük), hanem az (idegen kultúra) emóciói, amelyek cafatokra cibálják a lelkünket, így vonván bele a történetbe. Ki-duk dramaturgiája egyenes, egyszálú, talán még azt is mondhatom, hogy a végletekig egyszerű. Az egész film története egy olyan kőre hasonlít, amelyet a tóba dobva csupán egy cseppnyit remegteti meg a vízfelszínt. Érzelmei viszont túlhatnak szereplőin, s megint csak valamiféle elvonatkoztató általánossá tételre (nem általánosításra!) alkalmasak. Ettől válik a Samaria többé, mint apa-lánya tragédiája; mélyebbé, mint az erkölcsiség vallotton túli igazságkeresése; és hosszabbá, mint a szemünk előtt zajló filmidő.

Az irgalmas lány szerkezete 3 részre darabolja a filmet. Ezen etapok határai érzelmi fordulópontok, ahol a történet kerekének változása (motivációk, szándékok, tettek) és az emóciók kölcsönösen taszítják más irányba a cselekményt. Látszólag, nézői szemszögből nem, azonban a jelentés tekintetében olyannyira mereven elválnak ezek a részek egymástól, amely szinte túlhangsúlyozza a visszafordíthatatlanság attitűdjét. Nemcsak hogy az egyes harmadokban (Vasumitra, Samaria, Sonata) más és más viszonyok állnak a fókuszban, hanem az erkölcsiségnek mind magasabb és magasabb lépcsőfokát állítják a középpontba. Az első etapban például Jae-Yeong és Yeo-Jin kapcsolata (barátsága, ragaszkodása, vonzalma) a döntő a szexuális bűn árnyékában; majd a következőben a sajátos apai védelem határainak feszegetése a szexuális áldozathozatal következtében; míg az utolsóban az apa-lánya viszony idegensége a megbocsátás és magára hagyás(?) dimenziójában. Ahogy követik egymást az egyes részek, úgy idegenedik el a néző a szereplőktől, míg a témával kapcsolatban pontosan az ellenkezője történik. A Samaria befejezése teljesen nyitott, a film ívben egyre inkább táruló szabadsága akkor és ott éri el a csúcsát (szimbólum: nagy, üres tér – ezekről bővebben mindjárt). S hogy mi lesz ezek után Yeo-Jin sorsa, az egyértelműen a néző kezében van.

Nos, azért gondolom (jó szándékkal), hogy Kim Ki-duk közel állt a szemfényvesztéshez, mert filmjeit iszonyatosan precízen tervezte meg, és szerintem meglehetősen kevés volt bennük az ösztönösség. Ez persze cseppet sem baj, vagy cseppet sem jelenti azt, hogy ő kevésbé művész. Dehogy! Hogy közel járok az igazsághoz, az is bizonyítja, hogy szemtelenül egyszerű eszközökkel és szimbólumokkal volt képes ábrázolni. Az irgalmas lányban az egyes részek például eltérő színvilággal dolgoznak: míg az első etapban a meleg és rikító színek dominálnak, a másodikban már jócskán fakul a színskála (az ősz szimbólumával megtámogatva), hogy a befejező szakaszban a hideg színek (barna, kék) központúsága vegye át a terepet. Aztán ott vannak a szimbólumok, amelyek valóban arcátlanul egyértelműek: az avart söprögető bácsika, az autóvezetés, a kövek pakolása, a köd felszállása… stb. Nagyszerűségük persze egyszerűségükben rejlik, de könnyen el tudom képzelni, ha nem a dél-koreai rendező kezei közül kerültek volna ki, akkor simán a „közhely”, „silány”, „giccs” jelzővel illethetnénk őket. Kim Ki-duk felől ítélkezni – eldönteni, valójában zseni volt-e vagy csak egy szélhámos –, egész pályafutását nézve is nehéz. Azért arra kíváncsi lennék, vajon ő tudta-e, melyik volt igazából a foga fehérje?

Szilvási Krisztián

Az In memoriam Kim Ki-duk sorozat korábbi részei:
1. Rosszfiú (Nabbeun namja)