Ahhoz, hogy a táncdramaturgiához és a táncdramaturg munkakörhöz eljussunk, bemutatom a drámai szövegen alapuló, „klasszikus” értelemben vett dramaturgiától elrugaszkodó, a kortárs színházi változásokat alapul vevő „új dramaturgiát”, a posztdramatikus színház fogalmat, és a már táncdramaturgiával foglalkozó elméleti munkákból is szemezgetek.

A teoretikus összefoglaló után a gyakorlat bemutatására törekedve, munkatapasztalataimból válogatva különböző dramaturgiai attitűdöt igénylő módszert mutatok be: az irodalmi műből és/vagy filmből adaptálást, valamint a szimfonikus balett és a cselekményes balett írást.

Első körben elengedhetetlen a dramaturgia és a dramaturg fogalmak tisztázása. Az európai kultúrkörben Arisztotelész Poétika című elmélkedése az első fennmaradt írás, mely drámaelmélettel / dramaturgiával foglalkozik. A görög tudós az általa analizált görög tragédiák mentén mutatta meg az antik drámák közös alkotóelemeit: „Az egész tragédiának tehát hat alkotóeleme kell, hogy legyen, ezek által kapja meg jellegét a tragédia, mégpedig; a történet, a jellemek, a nyelv, a gondolkodásmód, a díszletezés és a zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak – ezeken kívül semmi más nincs.” (1)

Arisztotelész rávilágít arra is, hogy a cselekmény és a jellemek elválaszthatatlan egységet alkotnak: „Mivel a tragédia valamilyen cselekvés utánzása, cselekvő személyek hajtják végre, akiknek bizonyos meghatározott jelleggel kell rendelkezniük, jellemüknek és gondolkodásuknak megfelelően; ezen az alapon állapítjuk meg a cselekedetek jellegét is, s a cselekedeteknek két természettől adott oka van, a jellem és a gondolkodásmód, ezek szerint érnek célt vagy vallanak kudarcot.” (2)

Az európai kultúrkörön kívül feltehetően a szanszkrit Natayasatra az első művészeti írás, mely leírja az indiai (tánc)drámák tíz fő típusának alkotóelemeit, a dramatikus formáját és a narratív struktúráját. Érdekesség, hogy a harminchat fejezetből álló szöveg a művekhez már nem csak, mint írott mű, hanem mint előadó-művészeti egység közelít. Tárgyalja a drámai kompozíciót, a játék és annak színpadi kivitelezésének struktúráját, a mozdulatokat, a maszk (arcfestés) és a jelmez szerepét, a zenét és a hangszereket, és azok beépítését az előadásmódba. „Rasa” szellemisége miatt esztétikai-filozófiai szempontból is figyelemre méltó munka, hiszen rámutat, hogy az előadó-művészetnek nem a szórakoztatás az elsődleges célja, hanem az, hogy a nézőket egy csodákkal teli párhuzamos valóságba repítse, ahol megtapasztalhatja saját öntudatát, és spirituális és morális kérdéseken merenghet. (3)

Az Arisztotelészi elméletet, majd abból főleg a klasszicizmusban kinövő drámaszerkesztési diskurzust túllépve a német drámaíró Gotthold Ephraim Lessing – akit a modern dramaturgia atyjának tartanak – az 1767 és 1769 között írott Hamburgi dramaturgia című művével már a színpadi előadást figyelembe véve vizsgálta a dramatikus művek szerkezetét. A világ első dramaturgjaként (4) is számon tartott német írónak köszönhetően ekkorra datálják a dramaturg szakma, valamint a „dramaturgia” szó születését. Lessing nem csak a német drámairodalomra hatott. Esztétikai munkássága mentén számos drámaíró elkezdett reflektálni a színházra: Goethe, Arthur Miller vagy épp Tennessee Williams.

Az előadáselemzés és a dramaturgiai látásmód egyik kiemelkedő állomásaként meg kell még említeni Patrice Pavis munkásságát, aki már a színházi előadást önálló textusként értelmezi: „A színház (Artaud óta) szükségét érezte, hogy magában és magáért, önálló nyelvként, ne pedig az irodalom függvényeként értsék.” (5) Előadáselemzés című könyvének megírásával kimondottan az volt a célja, hogy eszközt adjon a színházba látogató diákok részére, mellyel nézés és a befogadás mellett a megértést is segíti.

A dramaturgia tehát a drámaelméletből, a drámaírás szabályait összegyűjtő intelmekből, majd a színpadi művek elemzésére vonatkozott. A „dramaturg” ezzel szemben a személyt jelöli. A Színházművészeti Lexikon magyarázó szócikkelye így szól a dramaturg kapcsán:

Dramaturg
1. a színház irodalmi szakértője és tanácsadója. Feladatai közé tartozik a bemutatandó színjátékszövegek lektorálása, véleményezése, átdolgozása (epikus művek dramatizálása), ill. a szerzővel való együttműködés a végső színpadi változat kialakításában a színpadi szempontok érvényesítésével. Közreműködik a színház műsorpolitikájának, műsortervének kidolgozásában is;
2. idegen nyelveken és régi értelmében a dramaturg szó jelentése drámaíró. (6)

A szócikkely sok részterületre kitér, de gyakorlati munka révén érdemes megnézni, hogy maguk a dramaturgok hogyan vallanak saját munkakörükről és szerepükről egy-egy előadás létrehozásában. Radnóti Zsuzsa Kossuth- és Jászai Mari-díjas magyar dramaturg így beszélt egy interjúban a dramaturg létről és annak szerteágazó voltáról: „Ez a munkakör sokirányú feladatra alkalmas. Lehet fontos teoretikus, elméleti könyvek, tanulmányok írója, vagy lehet inspiráló, gyakorlati, produkciós dramaturg, aki részt vesz egy színházi előadásra, filmre vagy képernyőre szánt szöveg és a majdani, kész produkció létrejöttében. Mindkét fél, egy érzékeny rendező és egy jó érzékű dramaturg is nagyon jól jár, ha egy dramatikus szöveg munkálataiban egymásra találnak, és szellemi társak lesznek, „egy nyelven beszélnek.”, és így, a végeredmény szinte közös munkaként jöhet létre, többszörös alkotói kontroll alapján.” (7)

Radnóti Zsuzsa megfogalmazásából is kitűnik a rendezőhöz fűződő erős szakmai és emberi kapocs, erre világít rá Bíró Kriszta is, aki Ari-Nagy Barbara dramaturgról mesél az Örkény Színház által indított sorozatban, melyben ismert színészek mutatták be a színházban a háttérben tevékenykedő munkatársaikat: „Mi az a dramaturg? – tettem fel a kérdést húszévesen egy dramaturgnak. A dramaturg a rendező legjobb barátja – szólt a válasz. Noha fenti állítás frappáns és voltaképpen igaz is, azért pontosításra szorul. Az ideális dramaturg éjjel-nappal színre vihető szövegeket keres, vagyis folyton olvas. Amikor talál egyet, amit a rendező megszeret, akkor a rendező vágyai mentén példányt gyárt belőle. A dramaturg ott ül majdnem minden próbán, és mint egy távol-keleti istenség harmadik szeme, mindent észrevesz, amit a rendező nem. A dramaturg kiváló ízléssel szól hozzá színészi játékhoz, díszlethez, jelmezhez, bármihez, ami a színpadon folyik. De csak akkor, ha kérdezik. A dramaturg iszonyú szerény, gyakorlatilag nincs benne exhibíció, szavát alig venni. Szóval, dramaturgnak lenni nem egy kirakat-foglalkozás. Például celeb nemigen akad köztük.” (8)

Radnai Annamária pedig mindezeken túlmenően a dramaturgra bízza a nézői élmény, a nézői tapasztalást befolyásoló tényezőt is, az előadás hatását: „A dramaturg az a szakember, aki a hatásért felelős; aki felméri, hogy milyen hatást kíván elérni egy előadás, milyen út vezet el odáig, aztán felismeri azokat az akadályokat, amelyek eltéríthetik a produkciót. Ez nemcsak a szövegre, de a történetmondás, az elbeszélés stratégiájára vonatkozik.” (9)

Az elmúlt évtizedekben a dramaturgi munka gyakorlati és elméleti diskurzusában is számos változás történt. A Felix Meritis által szervezett 1993-as amszterdami szimpózium a kortárs színház kontextusára összpontosított, és arra törekedett, hogy közelebb hozza egymáshoz a művészetet és a tudományt, az elméletet és a gyakorlatot. A negyvenegy színház-teoretikust, dramaturgot és gyakorlati szakembert felvonultató nemzetközi találkozó párbeszédet indított, amelynek célja többek között a színházi területen még létező elmélet és gyakorlat közötti szakadék felszámolására irányult: a dramaturgokra ebben a tekintetben hídként tekinthetünk, akik félúton dolgoznak elmélet és gyakorlat, gondolat és cselekvés között. Ezen túlmenően egy új szókincs létrehozására is próbát tettek, amely lehetővé tenné a színházban az években végbemenő radikális változások megnevezését és meghatározását. (10) 1994-ben a Theaterschrift On dramaturgy című tematikus számában foglalta össze az eredményeket. Looking without pencil in the hand címen Marianna Van Kerkhoven (11) 12 pontba szedte a dramaturgi munka, a dramaturg lét főbb elemeit, s azt is kimondta, hogy nem lát alapvető különbséget tánc és színházi dramaturgi munka között: „Nincs lényeges különbség a színházi és a tánc dramaturgia között, bár a felhasználandó anyag jellege és története különbözik. Fő feladatai a következők: a struktúrák elsajátítása; a globális nézőpont elérése; betekintést nyerni az anyaggal való foglalkozáshoz, függetlenül attól, hogy az milyen eredetű – vizuális, zenei, szöveges, filmes, filozófiai stb.” (12) Az „új dramaturgia” kifejezés megteremtése is Van Kerkhovennek köszönhető, mely a dramatikus szövegen alapuló dramaturgiával helyezkedik szembe, és a közönségtől is egy másfajta nézői attitűdöt kíván meg.

Az új dramaturgia sok szempontból hasonlóságot mutat Hans-Thies Lehmann posztdramatikus színházként jelölt szövegen túli színházával. „A „posztdramatikus” melléknév olyan színházat jelöl, amely késztetést érez arra, hogy a drámán túl működjön: egy, a dráma paradigmájának színházi érvényessége „utáni” korban.” (13) – írja Lehmann a Posztdramatikus színház címen írott könyvében, amely a nyugati színházi kultúrában a dráma hegemóniáját megszüntető paradigmaváltást vizsgálja. A szöveg pozíciója radikálisan megváltozott a kortárs színházban: a dramatikus textúra elvesztette színházi felsőbbrendűségét, és egy szintre került más színházi eszközökkel. Lehmann rámutat arra is, hogy a színház elkezdett közeledni más vizuális művészetekhez: „Ezt egy szöveg színrevitele esetében elméleti és gyakorlati szempontból is úgy fordíthatjuk le, hogy az adott szöveget újra ki kell találni a színház számára. Saját korunk embereiként találjuk ki újra, olyan emberekként, akik moziba járnak, internetet használnak és akik, ha őszinték magukhoz, belátják, hogy kollégáik elsősorban a kortárs filmrendezők, festők, vizuális művészek, zeneszerzők, nem pedig Szophoklész.” (14)

A posztdramatikus színház stílusát Lehmann olyan ismertetőjegyekben fogalmazza meg, mint a parataxis, a szimultaneitás, a jelek sűrűségével való játék, a zeneivé válás, vizuális dramaturgia, testiség, a valós behatolása, szituáció/esemény. (15) A posztdramatikus színház egyik legfontosabb stílusjegye a színházi eszközök dehierarchizálása, amely maga után vonja a jelek szimultaneitását is, s azt, hogy a logocentrikus hierarchiától elszakadva a nyelven kívül más elemek is meghatározó szerephez juthatnak. A jelek szimultaneitása egy új nézői attitűdöt kíván meg, melyet Lehmann Freudtól kölcsönözve „egyenletesen lebegő figyelem”-ként jelöl meg (16), amelynek lényegévé a nem azonnali megértés válik: „Az észlelésnek nyitottnak kell maradnia a teljesen váratlan kapcsolatokra, korrespondenciákra és következtetésekre, melyek a korábban elhangzottakat teljesen új megvilágításba helyezhetik. Ezáltal a jelentés elvben elhalasztódik. A mellékes és jelentéktelen dolgok pedig pontosan elraktározódnak, hiszen ezek közvetlen nem-jelentésükkel jelentőssé válhatnak a pácienssel való beszélgetés során. Ehhez hasonló módon a posztdramatikus színház nem a látottak azonnali feldolgozására ösztökéli a nézőjét, hanem „egyenletesen lebegő figyelemre” és ezáltal az érzéki benyomások elhalasztott tárolására.” (17)

Mind az új dramaturgia, mind a posztdramatikus színházi diskurzus azzal, hogy leszámolt a szöveg hegemóniájával, egyben nyitott a táncművészet felé is. Azt gondolom, hogy ezek a meghatározások érvényesek lehetnek a táncszínpadi produkciók esetében is. A dramaturg munkakör és a dramaturgia egyes meghatározásai a táncszínházi dramaturg és dramaturgiára is érvényesek lehetnek, érdemes azonban kitekinteni a táncdramaturgia egyes állomásira is.

Az első táncdramaturg a német Raimund Hoghe volt, aki Wuppertálban született, és 1980-1990 között Pina Bausch dramaturgjaként dolgozott. Bonnie Marranca 2010-ben, New Yorkban készített vele egy interjút, ahol többek között a dramaturg táncelőadásban betöltött szerepéről is kérdezte, s melyre az alábbi választ adta: „Pinával ez egy nagyon személyes együttműködés volt. Korábban nem dolgozott dramaturggal, és azután sem, miután elmentem. Valóban ugyanazokat a dolgokat kerestük. Egy másik területről jöttem. Miközben neki dolgoztam, továbbra is publikálta a németországi Die Zeit nevű heti lapban, s emellett volt pár rádiós és televíziós munkám is. De ez egy személyes együttműködés volt. Néha zenét, néha szövegeket is vittem neki, amelyeket az előadások során használt. De leginkább azért voltam mellette, hogy segítsek az előadás struktúrájában, hogy összeszerkesszem a különböző dolgokat.” (18)

A kapcsolódó Youtube videó lejátszása.

Bandoneon: Working with Pina Bausch címen új fordításban jelent meg Raimund Hoghe eredeti próbanaplója, melyben dokumentálja a Tanztheater Wuppertal társulat munkáját a Bandoneon című előadásról, és rögzíti a Pina Bausch-sal közösen kidolgozott munkamódszert is: a próba első napjától kezdve a premierig. A fordítás bevezetőjét és Hoghe életútját Trencsényi Katalin Londonban élő dramaturg írta, akinek a kortárs dramaturgiai diskurzus – ezen belül a táncdramaturgia is – sokat köszönhet. 2015-ben jelent meg Dramaturgy in the Making című tanulmánykötete, melyben három fejezetet is a táncdramaturgiának szentel történeti és színházelméleti szempontok mentén, emellett pedig a záró fejezetben táncdramaturgokat mutat be munka közben.

Szintén gyakorlatból merítkező elméleti munka még Katherine Profeta Dramaturgy in Motion: At Work on Dance and Movement Performance című tanulmánykötete, melyben a dramaturgi munka lehetőségeit vizsgálja a kortárs tánc és a mozgásművészet területein. Profeta öt olyan területet térképez fel, melyekkel a dramaturgnak foglalkoznia kell: szöveg és nyelv, kutatás, közönség, mozdulat és interkulturalizmus. A Ralph Lemon koreográfussal folytatott alkotói együttműködésre támaszkodva konkrét próbatermi példák mentén teremt kapcsolatot elméleti diskurzus és gyakorlat között.

Csepi Alexandra
(Fülöp Viktor táncművészeti ösztöndíj 2018, Emberi Erőforrások Minisztériuma)
Fotók: Ambrus László (Forrás: Győri Balett)

Hivatkozásjegyzék:

(1)   Arisztotelész Poétika – Fordította Sarkady János
(2)   Uo.
(3)   Susan L. Schwartz (2004): Rasa: Performing the Divine in India. Columbia University Press. 86-97.
(4)   A Hamburgi Színház évekig dramaturgként alkalmazta Lessinget.
(5)   Patrice Pavis: Előadáselemzés, Balassi Kiadó 2003.
(6)   Magyar Színházművészeti Lexikon – Főszerk. Székely György, Akadémiai Kiadó, Budapest 1994.
(7)   Radnóti Zsuzsa – Szabad ember vagyok – In.: Népszava online
(8)   Az Örkény Színház kulisszái mögött
(9)   „Mintha két fejed lenne” – A színházi dramaturgok titokzatos világa – Magyar Narancs, 2014/08.
(10) Marianne Van Kerkhoven – Theaterschrift 5 & 6. On Dramaturgy – Introduction and Table of Contents Theaterschrift • Feb 1994 • English
(11) A flamand esszéíró és dramaturg Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) az európai előadóművészet egyik meghatározó alakja volt. Az 1980-as évek elején Van Kerkhoven szembefordult az úgynevezett „flamand hullámmal”, és dramaturgként dolgozott olyan művészek mellet, mint Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Ritsema, Josse De Pauw, Guy Cassiers, Peter Van Kraaij és sokan mások. Marianne Van Kerkhoven az Etcetera színházi folyóirat szerkesztőségi tagja volt 1983-tól 2004-ig. 1991-től 1995-ig a Theaterschrift négynyelvű folyóirat főszerkesztője volt. Számtalan kritikát, esszét és interjúkat írt a táncról és a színházról.
(12) Marianne Van Kerkhoven: Looking without pencil in the hand – Theaterschrift 1994 nrs 5-6: On dramaturgy Theaterschrift • 1994 • English
(13) Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, Bp., 2009. 23.
(14) Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya. Nyilvános előadás, elhangzott Postdramatic Theatre and the Tradition of Tragedy címmel, 2007. november 25-én a 6. Kortárs Drámafesztivál keretében az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézetben. Ford. Berecz Zsuzsa.
(15) Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Balassi Kiadó, Bp., 2009. 100.
(16) Uo. Freud ezzel a terminussal jellemzi azt az állapotot, amikor az analitikus páciensét hallgatja. 102.
(17) Uo. 102.
(18) With Pina it was a very personal collaboration. She didn’t work before with a dramaturg, and also after I left she didn’t work with anyone. It was really that we were looking for the same kind of things. I came from another area. When I was working for her, I still was doing my writing for the weekly paper Die Zeit in Germany, for radio and some television projects. But it was a personal collaboration. I brought some music, and texts sometimes, which she used in the performances. But most of all I was there to help with the structure, to put things together. „Dancing the sublime” – Raimund Hoghe in conversation with Bonnie Marranca – A Journal of Performance and Art, May/2010