Zsigmond Vilmos 2003-ban, az International Cinematographers Guild által végzett felmérés szerint minden idők 10 legbefolyásosabb operatőre között kapott helyet. S hogy egyáltalán nem érdemtelenül, arra több, mint fél évszázados pályafutása a bizonyíték, melynek során a legnevesebb filmes elismerésekre jelölve objektív (bevételi adatok) és szubjektív (kritikai minősítések) díjhalmozással tett kézzelfoghatóvá (szemmel láthatóvá) egy tulajdonképpeni művészeti ágat.

A most 85 éves operatőr pályafutásának krónikáját az 1956-os magyar forradalom kezdte írni, amelyet ő több főiskolai társával megörökített, majd Kovács László operatőrrel együtt – táskájukban csaknem tízezer méternyi filmfelvétellel – elhagyta Magyarországot. 1962-ben lett állampolgár az Amerikai Egyesült Államokban, Los Angelesben telepedett le, és az 1970-es években végleg megvetette optikáját Hollywood történetének nagykönyvében. Többek között dolgozott Robert Altmannal (McCabe és Mrs. Miller, A hosszú búcsú), Peter Fondával (A bérmunkás), John Boormannal (Gyilkos túra), Steven Spielberggel (A sugarlandi hajtóvadászat, Harmadik típusú találkozások – ez utóbbiért kapta meg az Oscar-szobrot, bár elárulta, hogy a forgatás alatt végig ki akarták rúgni…), Michael Ciminoval (A szarvasvadász, A mennyország kapuja), Brian De Palma-val (Megszállottság, Halál a hídon, Hiúságok máglyája, Fekete Dália) és Woody Allennel (Melinda és Melinda, Kasszandra álma, Férfit látok álmaidban). Eddigi pályafutás során 4-szer jelölték Oscar-díjra: Harmadik típusú találkozások (1977), A szarvasvadász (1978), A folyó (1984), Fekete Dália (2006) – Spielberg klasszikus sci-fi-jéért pedig el is nyerte a legnagyobb filmes elismerést.

Zsigmond Vilmos operatőri attitűdjét a valódi kézzelfoghatóság, a digitális korszak előtti technikai és vizuális eszközrendszer határozza meg, amely szakmai felkészültséget és tapasztalati tudásbázist jelent, nem pedig a fejlődési irányokkal szembeni haladásra képtelenséget. Egyre inkább terjedő álláspont, hogy a technikai feltételek már lehetővé teszik a kamera önálló mozgását, és szinte külön megvilágításra sincs szükség, mert annyira jól látnak a felvevőgépek – ergo az operatőr is feleslegessé válik. Zsigmond Vilmos szerint ez tévedés, mert ha a valóságot akarjuk megragadni, ahhoz feltétlenül szükséges a hangulat, amelyhez igenis létre kell hozni a megjelen(ít)ést, ez pedig megvilágítás nélkül nem megy. A technikai feltételek abban segítenek, hogy gyorsabban és egyszerűbben menjen a munka, hogy például tényleg elég legyen egy gyertyafény a kamerának a rögzítéshez, és ne kelljen óriási lámpákkal bevilágítani a képet. Így növekszik az alkotói rugalmasság, sokkal művészibb és kreatívabb munkák születhetnek. Ez a rész viszont nélkülözhetetlen és kiválthatatlan a filmkészítésnél: az operatőrnek meg kell határozni, és oda kell rakni azt a gyertyát, mert a szem egyéni működését automatikusan, emberi „beavatkozás” nélkül egyetlen digitális technológia sem tudja leképezni.

Zsigmond Vilmos ezt a „látásmódot” nevezi költői realizmusnak. Amikor az operatőr koncepcionális indokok miatt úgy állítja be a fényeket, hogy azok az adott helyzetben a legtöbbet, vagy éppen mást mondjanak. Hogy ne csak látványt adjon a nézőnek, hanem ezzel az eszközzel érzéseket is kiváltson belőle. Így bizonyos dolgokat muszáj túlzásba vinni, vagy ideális, a valóságban talán soha nem látható módon bemutatni. „Néha használnod kell egyfajta impresszionista technikát, hogy megláttasd a lényeget, és ha ezt jól csinálod, a közönség hajlandó elfogadni a filmbéli látványt valóságnak.” A nézőnek úgy kell elhinnie, amit lát, hogy nincsen tudatában annak, hogy mindezt mesterségesen hozták létre. Így pedig – a történet érdekében – remekül lehet a jelenet hangulatát fokozni, de Zsigmond Vilmos hiszi, mindezt úgy kell megteremteni, hogy a fény ne legyen „anyagidegen” az adott helyszíntől. Ahogyan a festészetben, ő is igyekszik minden egyes jelenetben meghatározni a fényforrást, s ha lehet, minél több fényforrást használni, hogy a mondanivaló érdekében lehessen „ki- és bekapcsolni”, váltogatni őket.

A tudatosságra és előre eltervezésre azt válaszolja, a munkája szinte egy átfogó improvizáció: addig, amíg nem látja a konkrét helyszínt, hogy miről szól a jelenet, és a helyszínen hogyan reagál a rendező és a színészek, nem teheti meg, hogy megtervezze a látványt. Kivárja, amíg mindez összeáll, és ehhez igazítja a vizuális elképzeléseit. Ezért fontos, hogy az operatőr képes legyen gyorsan improvizálni, neki pedig – saját bevallása szerint – megvan ez a képessége. Erre a legjobb példa az 1977-es Harmadik típusú találkozások, amelynek a fényképezéséért végül Oscar-díjat kapott: „Úgy kezdtük a koncepciót, hogy az egész filmnek dokumentum jellegűnek kell kinéznie. A terület, ahová a nagy űrhajó megérkezik, egy hangárban épült fel, amely úgy nézett ki, mint egy stadion, olyan fényekkel, amelyek oda illettek. Amikor megérkeztem, megkérdeztem Stevent (Spielberg): ’Mikor fogjuk bevilágítani?’. Ő azt felelte: ’Már be van világítva’. Azt akarta, hogy ezekkel a stadionfényekkel legyen megvilágítva a jelenet, ez volt a koncepciója.

Azt mondtam neki, úgy gondolom, sokkal több fényre van szükségünk az űrhajóhoz, a repülő csészealjakhoz, hogy csináljunk valami olyat, mint egy fényshow. Nos, Steven egyből felfogta, hogy sokkal több fényre van szükségünk, mint az eredeti koncepció, és megkérdezte tőlem: ’Mi kell neked ehhez?’. ’Szükségem van egy csomó fényre: 10K-s, HMI-s, mindenféle nagy lámpák.’ Mire Steven közölte: ’Vilmosnak fényekre van szüksége!’. És akkor rengeteg fényforrás kezdett érkezni a hozzájuk tartozó generátorokkal. Az a gyönyörű 30 perces rész miatt pedig végül megkaptam az akadémiai elismerést… Ezért nem szeretem, ha azelőtt megfogalmazódik a világítás koncepciója, amíg nem vagyunk a konkrét környezetben.”

Zsigmond Vilmos törekszik arra, hogy a színésznek a konkrét bevilágítás ellenére mindig legyen mozgástere. „Utálok egy színészt egy pontba kényszeríteni, meg kell nekik adni a szabadságot.” Ezért próbál nekik olyan jeleket adni (egy széket, egy asztalt, egy tárgyat), amelyből tudják, hogy hol van a fókusz, de mégis van szabad mozgásterük. Ez a biztonság pedig még jobb teljesítményre is képes ösztönözni őket.

A világítás szakmai fogásait, a fénnyel írandó művészetet még Magyarországon tanulta: hogyan kell úgy világítani, hogy látszódjon az ember, hogy egy egész csoport látszódjon, hogy nagy fénnyel világítva mindenki látszódjon. Megtanulta az irányított fény és az árnyékok technikáját. Hogy az erős fény éles árnyékot vessen, a lágyabb fény pedig ne. Egyáltalán, hogyan néz ki a fény a jelenetben, és mennyire mást tud mutatni a képernyőn keresztül. „Ezen az úton képezték ki a látásmódunkat arra, hogy tudjuk, a különböző típusú világítás hogyan fog kinézni a közönség szemében.”

A fényképezés változásáról elmondja, hogy ma a fiatalok rögtön látják a monitoron, mi történik, ha a fényt vagy az árnyékot megváltoztatják a jelenetben. Ez lehetőséget ad a kísérletezésre, sokkal több információt nyújt a vizuálisan leellenőrizhető kép a fejben elképzeltnél, bár hangsúlyozza, hogy a monitoron látható kép természetesen nem teljesen olyan, mint majd a végső filmen. „Ez egy másfajta tanulás. Nem mondom, hogy rossz ilyen módon tanulni, de mindenképpen más.” Zsigmond Vilmos tanítja is a világítást, és jó érzéssel töltik el a pálya iránt érdeklődők, mert úgy látja, „megvan hozzá a művészi érzékük és a vágy, hogy valóban létrehozzanak valamit a világítással, ne csak pénzt akarjanak keresni.” Azt azonban hangsúlyozza, mennyire fontos a klasszikus filmek tanulmányozása abból a szempontból, az operatőrök hogyan használták a világítás művészetét az évek során. Ha valaki, ő pedig igazán tudja – remélhetőleg még hosszú évekig.

Szilvási Krisztián

Forrás: wikipedia.hu, IMDB.com, filmmakermagazine.com, theasc.com

A kép a Wikimedia Commons szabad felhasználású gyűjteményéből származik, a szerzői jogtulajdonos a kép készítője. A felhasznált kép forráshelye a szerzői jogi feltételekkel és a szerző megnevezésével itt érhető el.