Tizenhárom évvel ezelőtt írtad meg a MEMO forgatókönyvét. Mi adta az alapötletet?

Egyik ismerősöm olvasott egy cikket valamelyik hetilapban a hipermnéziáról, és mesélt róla. Nagyon tetszett maga a téma, ezért elkezdtem utána kutatni. Az egyetemről ismertem Racsmány Mihály pszichológust, aki adott könyveket, szakirodalmat, és ott találtam egy tanulmányt, melyet egy szovjet tudós, Lurija írt Seresevszkijről, egy hipermnéziás férfiról. Ez a Kis könyv egy nagy emlékezetről című tanulmány orvosi értelemben a forgatókönyv alapja. Maga a történet, amit köré írtam, fikció, de orvosilag nagyjából pontos és hiteles.

Miért pont ez a téma kezdett el foglalkoztatni? Mármint az emlékezés, az emlékezet kérdése.

Mert nem a jelen nyűgjeihez kötődik. Ez egy örök téma, már a film felütésében is igyekeztem ezt mutatni. Az első mondat egy történelmi visszatekintés. Szó esik arról, hogy hány hipermnéziával kapcsolatos jegyzet van a történelemben. („Plinius az időszámításunk előtti első században írt Naturalis historia című művében felsorolja az emberfeletti emlékezet példáit: Kürosz perzsa király név szerint ismerte hadseregének minden katonáját, Mithridatész Eupatór pontoszi király beszélte birodalmának mind a huszonkét nyelvét, egy Métrodórosz nevű görög matematikus az időszámításunk előtti negyedik században szó szerint vissza tudott ismételni minden szöveget, amit egyszer halott.” – a szerk.) Nyilván azért jegyezték fel ezeket több ezer évre visszamenőleg, mert roppant érdekes, hogy van valaki, aki mindenre emlékszik. A MEMO azzal a kérdéssel játszik, hogy az nyilván remek dolog, ha valaki mindent megjegyez, de abból nem lehetnek-e gondok, ha semmit sem tud elfelejteni?

A forgatókönyvből 2013-ban egy színházi darab készült. Miért döntöttél úgy, hogy színdarab legyen belőle?

A kilátástalanság miatt. Tíz év után úgy gondoltam, már nincs rá esély, hogy ebből film szülessen. De nagyon szerettem a történetet, ezért azt gondoltam, írok belőle egy színpadi adaptációt, és megnézzük, mi lesz. És megnéztük.

A történet megállta a helyét a színpadon, megfelelő terep volt számára?

Többé-kevésbé megállta a helyét. Voltak részek, melyek kimondottan működtek, de ma már nyilvánvaló, hogy sokkal jobban áll neki a film. Egész egyszerűen azt a szubjektív érzékelést, amit egy ilyen különleges képességgel megáldott ember birtokol, animációs vagy fluxus filmes eszközökkel és megoldásokkal sokkal jobban vissza lehet adni. Színházban egészen más eszközökkel dolgozunk, ott azt a kettősséget, ami a MEMO-ban van – hogy belebújunk egy ember fejébe, közben pedig megjelenítjük a köznapi környezetet is –, nagy feladat megcsinálni.

Több regényt is írtál már. Nem foglalkoztatott egy MEMO-regény ötlete?

Azok a regények fiataloknak szóló szövegek voltak. Nem is tudom, a regény sok türelmet és időt igényel, és ezeknek híján vagyok általában.

Végül aztán megszületett a MEMO című tévéfilm. Mesélnél arról, hogyan jött a gondolat, hogy „na, akkor ebből a forgatókönyvből most film lesz”?

Azért nem úgy telt el ez a tizenhárom év, hogy vártam ölbe tett kézzel, aztán egyszer csak lett belőle egy film. Jó néhány producerrel beszélgettem a megvalósításról, többször eléggé előrehaladott tárgyalások voltak, de valamin mindig kisiklott a dolog. Aztán két évvel ezelőtt kaptam egy felkérést egy tévéfilm-pályázatra, hogy van-e a fiókban valami. Akkor eszembe jutott, hogy bár én ezt mozifilmnek írtam, de hátha át lehet dolgozni érvényesen tévéfilmnek. Akkor írtam belőle egy szűkítettebb, kamaradrámás verziót, és zöld lámpát kapott a dolog. Az MTVA megrendelte, tavaly ősszel pedig leforgathattuk a filmet.

Hogy jutottál el odáig, hogy végül te lettél a film rendezője is?

Színházban már többször is rendeztem, de ott is a kényszer vitt rá. Igazából nem ambicionáltam soha ezt a dolgot, mert az alapkarakteremtől elég távol áll. Nem szeretek sokat a középpontban lenni, inkább a peremről figyelem, mi megy belül. Nem szeretek embereket győzködni, az akaratomat mindenáron végigverni, márpedig a rendezés ilyesmikből is áll. De mikor hét éve először rendeztem színházban, a Fédra Fitnesst, az is hasonló eset volt, mint most a MEMO. A Krétakör mint társulat megszűnt, ott maradtak a színészek, akikkel eldöntöttük, hogy együtt maradunk, nekem pedig volt egy darabom. Elkezdtünk gondolkodni azon, hogy ki rendezze, de senki nem ért rá, akire kíváncsiak voltunk, úgyhogy bevállaltam én.
Hasonló helyzet volt ez is: amikor hirtelen jött a lehetőség, akkor azok a rendezők, akikkel én előtte beszéltem és szívesen rájuk bíztam volna a történetet, épp külföldön voltak. Maradt az a lehetőség, hogy keresünk valakit, akinek átadom azokat az elképzeléseket és azt a háttértudást, amit hosszú évek munkájával megszereztem. A producerek pedig azt mondták, miért nem rendezem meg én, hiszen színházban már rendeztem, és ez tulajdonképpen egy kamaradráma. Az elején húzódoztam, de aztán leültünk az operatőrrel, Csukás Sándorral, átbeszéltük a filmet snittről snittre, hogy milyen beállításokkal, plánokkal dolgoznánk, és beláttam, hogy ha van egy ilyen elkötelezett, profi társam, mint a Csukás, illetve jó a stáb, akkor akár össze is jöhet a dolog. És akkor belevágtam.

Hogy zajlott a színészek kiválasztása?

Egyik része nagyon egyszerűen. Lengyel Tamást felhívtam, hiszen több szerepben is láttam már, és számomra nem volt kérdés, hogy ezt a szerepet neki kell eljátszania, bár soha nem dolgoztunk együtt előtte. Ezt a harmincas, entellektüel orvos figurát nem tudtam másra elképzelni. Később elmondta, hogy meglepődött, mikor felhívtam, mert manapság nem nagyon szokták hívni a színészeket casting nélkül. Azt hitte, hogy ez valami félreértés. Nagyon örülök, hogy vakon bíztam benne, mert olyan karaktert alakít, amilyet évek óta nem osztottak rá, és bezsákolta ezt a lehetőséget. Jó, hogy megmutathatta ezt az oldalát. Ugyanez volt Haumann Péterrel is, nem volt kérdés, hogy övé a szerep.
Nagyon más a helyzet a harmadik főszereppel, a hipermnéziás karakterrel. Egy autisztikus, különös figura, egy olyan szokatlan érzékenységgel, amelyből aztán a szemünk láttára felépül – hogy ezt ki formálja meg, hát fogalmam sem volt. Szereplőválogatáson elkezdtem nézni azokat, akik elsőre eszembe jutottak, aztán azokat, akikkel már dolgoztam, majd azokat, akiket ők ajánlottak. Molnár Áront nem ismertem személyesen, bár már láttam előtte néhányszor színpadon. Már az első castingon nagyon meggyőző volt, de én egy hospitalizálódott, sovány figurát képzeltem el előtte, neki viszont kifejezetten erős fizikuma van. Elmondtam Áronnak ezt a kétségemet, ő pedig megkérdezte, hogy mennyit kell lefogyni. Mondtam, hogy tíz kilót, ő pedig belement, és le is dobott annyit. Csodálatos, hogy megtette ezt egy tévéfilmért, és ez az eltökéltség látszik az alakításán is.
Az első naptól kezdve világos volt, hogy elképesztő módon erős csapat jött össze. Ráadásul ezek a nagyszerű színészek annyira inspirálták egymást, hogy én néha csak loholtam utánuk.

Hogy élted meg magát a rendezést? Mi volt rád a legnagyobb hatással?

Az egész, úgy ahogy van, meglepően nagy élmény volt. Ezt a vastag pulóvert, amit látsz rajtam, direkt a forgatásra vettem. Úgy felkészültem, mintha a sarkvidékre indultunk volna. Tavaly ilyenkor, mikor kezdtük a forgatást, ugyanilyen rohadt hideg idő volt, és elképzeltem, hogy tizenkét órákat kint leszünk a mínuszokban. Gondoltam, végem van, kijövök a jó meleg írószobából, és egyből meg fogok fázni, krupp, tüdőgyulladás, Nemecsek Ernőként végzem. Ilyen hangulatban mentem bele. Elbúcsúztam az írótársaimtól, akikkel épp az Aranyélet második évadát fejlesztettük, felöltöztem eszkimónak, és belevetettem magam a forgatásba. Végül pedig észre se vettem, hogy nulla fokban álldogálunk, és mire észbe kapok, már el is ment tizenkét óra. Íróként az ember egy forgatáson előkelő idegen marad. Nincs felelősség, nincs döntéshelyzet. A MEMO-nál viszont már az ötödik percben elkapott az alkotói láz. Rájöttem, hogy ez ugyanolyan típusú alkotás, mint az írás, csak nem betűkkel írok, hanem mozgásokkal, térviszonyokkal, színészek gesztusaival, tekintetekkel, csendekkel. Teljesen meglepő élmény volt, hallatlanul élveztem.

Azért volt benned feszültség?

Persze, minden nap bennem volt az a feszültség, hogy „jó, ez a mai nap csodálatos volt, de mi lesz holnap?”. Most így visszaemlékezni sokkal jobb, mert már túl vagyunk rajta. Akkor folyton arra gondoltam, hogy „ez annyira szép, hogy nem lehet igaz, mindjárt becsap a ménkű, le fog szakadni egy vasbeton elem, és agyonvág három díszítőt vagy színészt”. De lement rendben a dolog. Persze hihetetlen stresszben, mert nagyon kevés időnk volt. Akárhogy húztam, a MEMO játékideje egy nagyjátékfilmnyi hossz. Tizenkilenc napig forgattunk, ami elképesztő, hiszen egy nagyjátékfilmet 30-40 nap alatt vesznek fel. Ennyi idő alatt leforgatni egy kosztümös mozifilmet döbbenetes teljesítmény, amit a stábnak köszönhetek. Én sokszor csak rohantam az események után. Rengeteg múlt azokon, akik hozzáadták a munkájukat, és nekem csak választanom kellett az ajánlatok között. Áldott időszaka volt ez az életemnek, aztán pedig jött egy újabb izgalmas munkafázis.

Az utómunka?

Igen. Nem gondoltam, hogy a vágás ilyen izgalmas lehet. Mezei Áron összerakta a filmet, aztán leültem mellé, és következett kéthónapnyi közös gondolatjáték és kísérletezés. Tehát az alkotás folytatódott. Nagyon érdekes volt, mert egészen addig azt gondoltam, hogy kábé a forgatáson dől el minden – hát nem. Természetesen kell egy jó forgatott alapanyag, de ugyanannyira fontos az utómunka is. Tízfajta filmet össze lehetett volna rakni ezekből a muszterekből, de az is lehet, hogy többet. Voltak nagyon jó jelenetek, amiket kivágtunk, mert ebbe a struktúrába, ebbe a történeti ívbe nem fértek bele. El kellett dönteni, hogy miről szól a film, mi a fókusza.
És utána jött még a hang utómunka, a zörejezés, a filmzene, végül pedig a fényelés. Bevallom őszintén, addig nem tudtam, mekkora jelentősége van a fényelésnek. Szóval egyik ámulatból a másikba estem a forgatás és az utómunka során. Néha még ma is meglep, hogy ki vagyok írva rendezőnek a film végén, minek tagadjam? Én alapvetően íróként csináltam végig ezt, egy olyan íróként, aki rendez.

Színházban már rendeztél. Össze tudod, össze lehet hasonlítani ezt az élményt az első színházi rendezéseddel?

Az az igazság, hogy az első színházi rendezésem is hatalmas élmény volt. Akkor is nagyon nagy kétségekkel vágtam bele, és a Fédra Fitness egy teljesen formabontó előadás volt. Egy működő fitnesszteremben megcsináltunk egy mai Fédra-történetet Csákányi Eszterrel és volt Krétakörösökkel. Drámai jambusok és hexameterek a kattogó erőgépek között – tehát ami nehezítést csak el tudsz képzelni. Amikor elkezdtük próbálni, azt hittem, három perc alatt ránk omlik az egész. Pont úgy éreztem magam, mint az elején a MEMO-nál. De nem történt semmi borzalmas, sőt megnyertük a Színikritikusok Díját, jártunk vele sokat külföldre… Remélem, hogy a MEMO-nak is ilyen története lesz. Érdekesek ezek az első vakmerő próbálkozások, valahogy bejönnek. Később aztán megtapasztaltam, milyen keserves lehet egy színházi rendezés...

Visszatérve a filmhez. Miért helyezted a nyolcvanas évekbe a történetet?

Nekem a legtöbb emlékem a nyolcvanas évekhez kötődik. Tehát ha nem konkrétan arra próbálok emlékezni, hogy „jaj, hova is tettem a slusszkulcsot”, akkor a klasszikus értelemben vett emlékek engem egy másik korhoz, tárgyi világhoz, egy másik rendszerhez kötnek. Alkotóként az én személyes emlékeimről is szól ez a film, és remélem, hogy a néző is végigmegy egy ilyen folyamaton. Nyilván egy fiatalabb embernek nem a nyolcvanas évek lesz az emlékezés tere, de nekem ez volt. Szerencsés esetben létrejöhet egy párhuzamos olvasat: nézzük a fotelből a százharminc csatornás televíziónkon azt a régi világot, amiben az emlékekről beszélünk – és bennünk is beindul az emlékezés.

„A boldogsághoz elengedhetetlen a rossz memória.” Mondhatjuk, hogy ez a film mondanivalója?

Ez csak egy szlogen. Jó, könnyen megjegyezhető és a maga ironikus módján igaz is, de ennél többről kíván szólni a MEMO. Például arról, mennyire fontos a felejtés. Sokszor utáljuk, hogy nem tudjuk, hova tettünk valamit, de a felejtés egy nagyon-nagyon fontos evolúciós képességünk. Elengedhetetlen, hogy emlékezzünk a jó dolgokra és a hibákra is, hogy legyen egy olyan bázisunk, amire tudunk támaszkodni, de kell a felejtés is.

A filmnek volt pszichológiai szakértője dr. Racsmány Mihály személyében, tehát tudományosan is hiteles az alkotás. Van valamiféle tudományos mondanivalója is?

Inkább azt mondanám, hogy egyfajta vélemény tükröződik benne a tudományról. Láthatunk egy-két mnemotechnikát a filmben, amiket használt Lurija is. És felejtéstechnikákat. De ezek a gyógyulás szempontjából hasznavehetetlennek bizonyulnak. A MEMO-ban a legősibb mágikus gesztus az, ami segít. Szerintem azért ez egy komoly fricska, ráadásul úgy, hogy nem én találtam ki, hanem egy ötvenes években született szovjet orvosi leírás hozza példaként. Nagyon érdekes, hogy a tudományos kísérletek után egy végtelenül egyszerű dologhoz érünk el, és az hozza el a gyógyulást.

Ezután az élmény után elképzelhetőnek tartod, hogy a jövőben rendezel még filmet? Van esetleg már most ilyen irányú terved?

Azt tartom elképzelhetetlennek, hogy ne rendezzek. Tudom, hogy nem lesz könnyű, pláne egy ilyen élmény után. Nyilván magasabbra kell tenni a lécet, ezért következő lépésként egy mozifilmet szeretnék rendezni. Épp a napokban kaszálták el egy forgatókönyvemet a Filmalapnál, de nem adom fel. Vannak még ötleteim.

Tóth Eszter
Fotók: Piti Marcell, Egry Tamás (utolsó kép)
Forrás: kultura.hu