Listáján szerepel még a Másik Magyarország, a Börtön rap és a Last Call című dokumentumfilm, a Terápia jó néhány epizódja, valamint több saját maga rendezte rövidfilm. Úgy tartja, minden operatőr más egyéniség a kamera mögött, amit a képek is tükröznek, ezért nem irigykedik, miért nem neki jutott eszébe egy-egy jó ötlet.

Egy színész-rendező-operatőr felállású háromtagú zsűriben voltál nemrég zsűritag a Titanicon. Mennyire várták tőled, hogy operatőri minőségedben legyél jelen?

Nem volt elvárás, és nem volt rám erőltetve, hogy eszerint döntsek. Örültem is neki, mert én máskülönben sem eszerint alkotok véleményt. Az volt most is a fő szempontom, egységében hogy működik a film. És azért jó film a Nem vagyok boszorkány, amit végül a legjobbnak ítéltünk, mert nemcsak operatőrileg nagyon erős, de dramaturgiailag is izgalmas, és a főszereplő kislány is zseniális.

Nem is volt vita köztetek Borbély Alexandrával és Török Ferenccel?

Nem, mindhármunknál az első kettőben benne volt ez a film. Nálam még a Pororoca szerepelt, de nagyon fontos film volt például a Sara és Szalim viszonya is, ami egy zsidó lány és egy palesztin fiú kapcsolatáról szól. Ennek a filmnek különdíjat adtunk, amit idén először oszthattunk. És idén volt először legjobb férfi és női szereplő díj is: a román Bogdan Dumitrache-nek (Pororoca) és a dán Trine Dyrholmnak (Nico) adtuk.

Számodra mi nyom többet a latba egy filmnél: ha fontos, izgalmas témákat, gondolatokat vet fel, vagy ha komplexen sikerültebb, hatásmechanizmusában jobban működik?

A kettőt nem választanám szét, szerintem az, hogy valami hatásos, magában hordozza azt, hogy gondolatilag is izgalmas és jól működik. Most is sok eszközt láttunk arra, hogy mi tesz hatásossá egy filmet. De arra is láttunk példát, amikor egy film túlstilizálttá vált, és szépelgő lett. Nekem is voltak már problémáim ezzel a korábbi munkáimban, mert ez egy tipikus filmes hiba.

Főleg, ha fotósból lesz valaki operatőr…

Igen. Hiba, amikor egy történetre rá akarja valaki erőltetni a saját vizualitását, vagy valami túl van cizellálva, fűszerezve, és már nem a koncepciót és dramaturgiai lényeget szolgálja, hanem elveszik a képekben. Egy rendezőnek tudni kell ezt kordában tartani, és lecsiszolni. Ezért is fontos, hogy jól ismerjék egymást az operatőrrel.

Ti mennyire ismertétek egymást Bogdán Árpáddal?

Mi még nem dolgoztunk együtt soha, ezért volt fokozottan nehéz. Ráadásul Árpádnak volt egy elég karakteres vizuális hozzáállása. Jó néhány vizuális elem, mint például a fénybeverődések, a tükröződések mind Árpi világából érkeztek, amiket olykor soknak is éreztem, és amikből voltak is vitáink az előkészítési folyamatnál. Amikor viszont már elkezdtük a filmet, tudtuk, egy csónakban evezünk, tehát muszáj volt kiegyeznünk. Hiszen annyira kevés időnk volt megcsinálni ezt a filmet, hogyha nincs valamilyen szinten kompromisszum közöttünk és nincs egység, könnyen elsüllyedt volna ez a hajó.

A rendező koncepciója mellett ugyanígy a látványtervező koncepciója is meghatározza a képi világot. Szinte már kódolva van egy térben, egy helyben, milyen kép tud ott születni. Volt beleszólásod a látványvilágba is?

Persze. Azt is együtt találtuk ki. Storyboard-szerűen felvázoltuk előre a dolgokat. Próbálgattuk a mozgásokat, azokat belehelyeztük a térbe, néztük, ettől az hogyan alakuljon, szín szempontjából is.

Fotósból lettél operatőr, mennyire volt nehéz megszokni, hogy itt nem te irányítasz, nem a te kezedben van minden szál?

Ebből adódtak is konfliktusaim még az elején. Ám most már kifejezetten örülök, hogy nem én vagyok itt a főnök, hanem van fölöttem egy tudatos irányító. Jobban hagyatkozhatok így az ösztöneimre, szabadabban engedhetem az alkotóerőm. Persze nagy kérdés volt az is még az egyetemen, meg tud-e mozdulni a kép, megszűnik-e a letapadás, tudok-e egy jelenetet mozgásban látni, és lesz-e íve: eljut-e a kép egyik pontból a másikba. Bíró Miklós volt az osztályfőnököm, és neki azért voltak aggályai, végül azonban csak kimozgatta belőlem. Árpi is ugyanezt tette, így a maximumot hozta ki mind belőlem, mind a színészeiből. Képes a lélekre hatni. Ő ebbe nőtt bele, az ő hatásmechanizmusa sokszor a túlélésre szocializálódott mechanizmusokból ered. Ami filmnél ez olykor kifejezetten jól jön. Mindemellett nekem nagyon jó barátom is lett.

És mikor érezted először, hogy megmozdul a kép?

Második osztályban egy jelenet felvételénél éreztem először, hogy az már filmesen van megfogalmazva, nem pedig fotókból van összepakolva. A dokumentumfilmezés azért is jó dolog, mert ott nem kezelheted az anyagot egyszerű képként, ott muszáj belemenni a helyzetekbe, és nagyon ébernek lenni. És ez szerintem nekem jól megy.

Automatikusan jött, hogy a fotózástól elindulj a film felé?

Nem, nagyon sokáig nem is gondolkodtam azon, hogy pályát váltsak.

Mert ez pályaváltást jelentett neked?

Maximálisan. A fotózás már csak autonóm szinten része az életemnek. A magazinos divatfotózással azonban felhagytam, amit nem szerettem, és nem is akarnék már csinálni, maximum, ha izgalmas képzőművészeti feladattal társul.

Csordás Milán a Genezisben

Reklámforgatásokat, amik szintén nem társulnak izgalmas művészi kihívásokkal, viszont vállalsz…

Persze, különben nem tudnék megélni. Ezek viszont nemcsak anyagi szempontból jók, hanem kiválóan tréningeznek is. Egy forgatás után ugyanis jó esetben fél-egy év biztosan eltelik, míg egy újabb filmbe foghatsz. Ezért muszáj, hogy addig is gyakorolj és új kamerákat, nyersanyagokat kipróbálj. Ráadásul vannak azért olyan reklámfilmek, amikbe bele tudsz csempészni valami olyat, ami kihívást jelenthet a számodra. De nem panaszkodom, én nagyon szerencsés vagyok: megadatott az a része is, hogy benne tudok lenni művészi projektekben, megadatott az is, hogy nagyjátékfilmeket is tudok csinálni, ami meg az életem, és még jól is keresek.

Visszatérve: miért váltottál, és álltál inkább a filmkamera mögé?

Mert elegem lett. Azt éreztem, hogy valami nagyon-nagyon hiányzik az életemből. Az alkalmazott fotózás teljesen kiégetett. Épp önmagamtól távolodtam el ezzel a felszínes, nagyipari munkával. Ha nem vettek volna fel az egyetem operatőr szakára, akkor is abbahagytam volna, mert már elkezdtem azt érezni, hogy minden egyes perc, amit ebben a közegen töltök, öl és felesleges.

Akkor is kellett hozzá bátorság…

Mindenképp, eleve mert már 28 éves voltam. De nagyon örülök, hogy így alakult. A sorsom megcirógatott, és ráadásul egy olyan osztályba kerültem, ami a mai napig összetart. Bíró Miklós, Szász János pedig nemcsak osztályfőnököm volt, de nagy mesterem és második apám is egyben. Nagyon sokat kaptam azoktól az emberektől, akik az egyetemen tanítottak.

A váltás radikális voltát az is növeli, hogy erősen szociális érzékenységű filmekben kezdtél dolgozni.

Igen, de ez a szociális érzékenység már eleve megvolt bennem. Borsod megyében születtem, tizennégy éves koromig egy kis faluban nevelkedtem. Egerben kollégistaként érettségiztem, és onnan kerültem fel Budapestre. Hosszú az út, amit bejártam. Egyszóval nekem ez hozott alap. Szegény emberek között nőttem fel. Együtt jártam a romákkal suliba, együtt játszottunk, szerettük egymást. A mai napig, ha hazamegyek, lehet érezni, hogy nekünk van egy komoly közös múltunk. És azt azért megérzi mindenki, hogyha nyitott vagy rá, és akkor ő is nyitottá válik. A Genezisnél is lehetett volna esetleg nálam jobb operatőr, ám bennem talán jobban megvolt a kapacitás és kellő érzékenység hozzá.
Persze annak, ha valaki kis faluból jön, megvannak a hátrányai is. Hogyan építi fel az önismeretét, az önbecsülését vagy a bizalmat mások iránt. Nekem ezzel voltak és vannak is komoly harcaim. Nagy problémáim voltak az önbizalommal még a sikereim után is. Sokan persze ezt el sem hiszik, még a barátaim közül sem. Pedig gyakran érzem úgy, mintha folyamatosan pályakezdő státuszban lennék, és mindig bizonyítanom kellene.
Ugyanakkor ez a háttér erőt is adott, mert megtanított küzdeni. Növelte a kompetenciaérzésem: képes vagyok dolgokra, mint ahogy képes vagyok saját falaimat is lebontani. Persze nagy szerencsém is volt, mert tényleg nagyon jó emberekkel találkoztam, jókor, jó helyen. Ami talán az egyik legfontosabb.

El is lehet veszíteni a szociális érzékenységet.

El, és én is elkezdtem elveszíteni, elkezdtem megváltozni. Elkezdtek olyan felszínes dolgok fontossá válni, amik addig az értékrendemben egyáltalán nem voltak fontosak. Egy nap, mikor a Bazilika lépcsőjén ültem, és azon gondolkoztam, hogy az új öltönyömnek milyen legyen a színe, inkább kékes árnyalatú vagy fekete, és milyen mandzsettát vegyek hozzá, nagyon megrémültem, hogy most tényleg ez lett a fontos nekem? Azt is észrevettem magamon, hogy ezzel együtt a régi dolgok meg kezdenek kikopni. Mindig tréningeztetni kell az embernek magát ezen a téren is.

Danis Lídia a Genezisben

Ám te nemcsak visszatértél a szociális érzékenységhez, de a munkáidban is ezek felé fordultál rendre.

Tudatosan. Sokszor le kell morzsolni azokat a munkákat, amik nem érdekelnek, nem mozgatnak meg. Akkor inkább forgok a saját szenvedésemben, vagy szórom magamra a hamut tovább. És jött Árpi felkérése, nagyon jókor, és nagyon érzékeny állapotomban. Megedződtem azalatt a néhány hónap alatt, ezért fájdalmas időszak is volt a számomra. A film témája is megviselt, meg jó pár jelenet, például a gyilkosság.
Ez egy nagyon fontos téma, amire igenis rendre emlékeztetni kell az embereket, mert könnyen felejtünk. Arról nem is beszélve, hogy nem is ez a film lényege, ennél sokkal komplexebb és általánosabb. Szól például a család elvesztéséről, egy gyerek hogy dolgozza ezt fel, vagy hogyan nem. A második részben a tininek is a családszéthullást kell feldolgoznia – apjuk elhagyta őket, anyja és közte meg valamiféle kommunikációs szakadék van. Hanna pedig a család elvesztése után egy zárt világban, majdhogynem egy kád vízben és futópadján él. Aztán jön egy fordulópont, amikor szembe kell néznie önmagával. Több rétege van tehát a filmnek. És pici dolgokon múlik az életünk, például azon, hogy egy pillanatban elered-e az orrunk vére. Árpi bátor döntése, hogy nem egy fanyar, szomorú, bedöntött filmet akart csinálni. Remény van a filmben. Lehet, hogy vannak hibái, és nem is feltétlenül egy közönségfilm, de egy nagyon fontos filmnek gondolom.

Három részből áll a film, és ahogy megyünk feljebb a társadalmi létrán, úgy lesz egyre szikárabb, minimalistább. Mintha ellenpontoznának a képek: az első rész volt a legköltőibben felvéve. Cél volt mindez, vagy csupán adta magát, ahogy kikerülünk a természet öléből egyre beljebb a városban, veszítjük el a szépséget, líraiságot?

Igen is meg nem is. Az első résznél ugyanis egy kisgyerek világáról van szó, ami egy sokkal színesebb, mágikusabb, esztétizáltabb világ, és ahogy növünk, úgy szikárosodik el ez a világ, úgy kopnak le lassan rólunk a dolgok. Így az ügyvédnő élete a legszikárabb, legkarcosabb.
De persze az is fontos volt, hogy ne direkt mutassuk, sulykoljuk a nyomort. Semmit nem akartunk direktbe láttatni, mindamellett azért például voltak színkódjaink, a meleg színektől haladtunk a hideg színek és a színtelenség felé.

Erősen kontrasztos volt a kameramozgás is: hol statikus, hol meg nyughatatlan.

Valóban igyekeztünk a zaklatott szubjektív világ után kicsit távolabbi, megfigyelőbb szemszögű képeket mutatni.

Sokszor olyan beállítást alkalmaztok, hogy a képen a hőst hátulról veszitek alsó szögből, és csupán egy részlet látszódik belőle.

Ez az egyszerre megfigyelő és együttérző kameraszög a dokumentumos világból jön valószínűleg. De vékony a határ, mikor van valami túl közel, mikor túl távol.

Ott is vékony a határ, egy kép mikor szép és mikor szépelgő már. A természet bevonzotta idillikusságnak megvolt a veszélye is.

Igen, de itt jövök én a képbe, ebben az állapotomban, életkoromban, tapasztalatommal talán meg tudom találni az egyensúlyt, amit valóban nagyon könnyű elveszteni. Lehet, tíz év múlva már nem tudnám: túl szikár leszek, vagy túl szépelgő. Az objektivitást mindenesetre igyekszem megtartani.

Cseh Annamária a Genezisben

Mi a fontosabb, a forgatókönyv és a történet, vagy hogy mit akartok elérni vele?

Mind a kettő, de mindenképp a forgatókönyv a kiinduló, hogyan tudod megalkotni annak konstans vizuális nyelvét. Ez itt most azért is volt nehéz, mert olyan kilengések vannak a filmben, amik erősen hátráltatták az egységesség megteremtését. Pedig attól függetlenül, hogy megvan ennek a három résznek a vizuális különbsége, az egység megteremtése volt a cél. Például a kontrasztokkal, ellenpontozásokkal.

Mi volt a legnagyobb kihívás?

A forgatáson egyértelműen a gyilkossági jelenet. Komoly koreográfiát igényelt ritmusban, színészi játékban, kameramozgásban. Nagyon bonyolult jelenet volt, és igen kevés időnk volt rá. Ám ragaszkodtunk hozzá, hogy egyben vegyünk fel, és egybe is tartsunk, mert fontos megmutatni, hogy mindez valójában összesen két perc alatt zajlott le, és azt is, milyen nehéz átjutni ilyenkor még egy 30 m²-es házon is. Két percen múlik minden, és két perc gyökerestül változtathatja meg az életet.

Amatőr színészt, azon belül is gyereket nehezebb filmezni, mint profit?

Itt jön megint a dokumentarista hátterem. A dokumentumfilmnek épp az a lényege, hogy maga a helyzet alakítja, az emberek sorsa. Bámulatos a Fotográfia című filmben Zolnay Pál jelenléte, amikor hagyja, a valóság lesöpörje a meglévő történetet, és egészen más mederbe terelje a filmet. Igenis engedni kell egy dokumentumfilmben, hogy azt a szereplők irányítsák. A rendező meg csináljon ebből egy rendezett anyagot, lássa ennek a rendszerét. A nagyjátékfilmnél persze másképp van, de az operatőrnek itt is hagynia kell kicsit magát a színész által irányítani. Vigye a szereplő, és egy közös tánc legyen a felvétel. Én legalábbis így szeretem csinálni. Mert szerintem az operatőr fő feladata, hogy gyorsan és érzékenyen reagáljon azokra a dolgokra, amik fontosak. Ha van egy reakció, azt neked rögtön észre kell venned, és fel kell erősítened. És itt van az amatőr színészek varázsa és ereje, náluk vannak olyan dolgok, amikre nem számítasz. Egy profi színésznél nagyjából tudod, hogy mi fog történni, mit visz majd véghez, milyen ívben játssza el a szerepét a megbeszéltek alapján, mik lesznek a fontos pillanatok, mikre kell figyelni és mit kell felerősíteni. Hová kell szemfény, hová nem kell. Az amatőrök kiszámíthatatlanabbak, amit nagyon szeretek. Nekem talán ez az egyik erősségem, hogy rugalmas tudok lenni, és gyorsan tudok reagálni. Talán mert picit érzékenyebb és empatikusabb vagyok az átlagnál.
A Hivatal című tévéfilmnél is, amit Nagy Viktor Oszkárral csináltunk, a szereplők nagy része amatőr volt, sőt, saját történetüket játszották el. (Nagyon meg is viselt egy jelenet, volt, hogy zokogtam a kamera mögött.) Amikor hirtelen megjelenik a valóság, az zavarba ejtő és érzelmeket vált ki. Egyszóval én nagyon szeretek amatőrökkel forgatni.
Mint ahogy Milán is rendkívül jól működött, bár az első próbafelvételnél, amikor megláttam, színészileg kevésnek éreztem ehhez a filmhez. Ráadásul féltem, a szép, nagy kerek szemeivel nem lesz-e túl szépelgő a kép is. És ha nem teljesít színészileg, akkor megint csak rajtam fog csattanni az ostor, hogy szépelgő vagyok. Aztán az első forgatási nap első jeleneténél, amikor felült a motorra, és elkezdett sírni, mennyire fázik a keze, kicsit még a lábam is megremegett, hogy most fogja feladni ez a gyerek. Ám ő szépen visszaült a motorra, és zokszó nélkül megcsinálta a jelenetet. Én meg beláttam, hogy a legjobb választás volt. Milánnál minden összejött: vérprofi volt, nem volt soha fáradt, tudta, hová kell állni, tudta, hol van kamerában. El is nevezte Árpi Csordás helyett Csodás Milánnak.

Éjszaka forgatni, 24 órákat forgatni. Egy operatőrnek fizikailag is nagy kihívás egy forgatás, nem?

Ráadásul kézben volt a kamera, ami nagyjából 12 kiló. És naponta kb. négy és fél órát volt a kezemben ez a 12 kiló. Volt, amikor beremegett már a kezem. Úgyhogy fizikailag is rá szoktam készülni egy-egy forgatásra. Az volt még nehézség, hogy a három főszereplő három méret is volt: Milánnál lent kellett tartanom a kamerát csípőmagasságban, Virágnál, aki 30-40 cm-rel magasabb, volt a legkényelmetlenebb pozíciója a kamerának. Milán részénél fájdalomcsillapító, csuklószorító segített csak, majd csuklómerevítő, aztán Virágnál meg jött az erős vállfájás. Végül jött Hanna, ami ilyen szempontból számomra megnyugvás volt, mert végre a vállamra kerülhetett a kamera.

A Terápiának is egyik operatőre voltál, ez milyen kihívásokat hozott?

Abból a szempontból volt nehéz, hogy az első évadot egyik meseterem, Máthé Tibor fotografálta, úgyhogy a léc igen magasra volt téve. Utána a második évadot rögtön én kezdtem az első epizóddal, így egy kicsit nagyobb volt rajtam a nyomás. Ráadásul Enyedi Ildikóval kezdtem, aki tanított is engem az egyetemen, és a Terápia terápia volt nekem is.
Szakmailag az is kihívás volt, hogy egy ilyen statikus dolgot hogyan lehet izgalmassá tenni. Másrészt ez egy stúdióban felvett anyag volt, és kitaláltuk Herbai Mátéval, mi lenne, ha nem használnánk a szettben világítást, minden fény kintről jönne, az épített stúdión kívülről, mint ahogy a természetes fény jön egy szobába. Ezt egyébként Christian Bergernél figyeltem meg Szász János Nagy füzetének forgatásán. Berger, aki a film operatőre volt, nagyon minimálisan világított belülről, kívülről világította be a fő fényt.
Volt még a szettben egy óriás projektor is az ablak mögött, amin a körút volt lefilmezve különböző napszakokban, különböző időjárási viszonyok között. Amilyen napszak szerint forgattunk bent, annak megfelelő kép kellett az ablak mögé is. Ezt fényben izgalmas volt összehangolni, és ezzel azért sok időt el lehetett tölteni. Én azonban nagyon szeretem ezeket a kihívásokat. Megcsináltam például, hogy amikor Máté Gábor beszélget Mácsai Pállal, a 45 perc terápiaidő alatt folyamatosan mozdul picit a stilizált napfény a szobában. Nemigen lehet persze ezeket észrevenni, ez leginkább saját magunknak volt egy játék. Kihívásnak tekintettük, hogyan lehet elérni, hogy valóságosnak tűnjön a tér a fény által is. Nemigen tesz hozzá semmit, de talán ezektől a nüansznyi finom dolgoktól lesz picit még hitelesebb az egész. Én legalábbis hiszek ebben. Talán más is, mert ezért a munkánkért Mátéval megkaptuk a legjobb tévéoperatőr díjat 2014-ben.

Máté Gábor a Terápiában

Szerinted mi az oka annak, hogy nemzetközi szinten a magyar filmesek közül operatőreink a legelismertebbek és legsikeresebbek?

Egyrészt jó volt az operatőrképzés, szakmailag is felkészültek vagyunk. Nekünk azért nagyon jó mestereink voltak. Másrészt van bennünk egy alázat és érzékenység is, és ez az empátia ott van a vásznon is.

Mik a legközelebbi terveid, munkáid?

Most van az előkészítése a Závada Pál Természetes fény című könyvéből készülő filmnek. A filmadaptációt Nagy Dénes rendezi majd, akivel a Lágy esőt és a Másik Magyarországot is csináltuk. Ez egy Filmalap támogatta, belga-lett koprodukcióban készülő második világháborús nagyjátékfilm lesz. Ami nagyon izgalmas számomra is, mert mindig szerettem volna múltban játszódó történetet forgatni. A fotográfiáimon is mindig jelen van a múlt keresése, és az idő furcsa játéka. Ennél a filmnél is amatőrök lesznek a főszereplők. Most vannak a castingok, ahol arra is figyelnünk kell, egymással jól tudjanak majd működni ezek a karakterek, amatőr színészek a vásznon.
Csodálatos helyszíneket találtunk. Remélhetőleg Ágh Marci a díszlettervező. És most is felmerült, hogy együtt írjuk, csiszoljuk Dénessel a forgatókönyvet, de valahogy másképp alakult a rendszere, és nem is baj, mert hisz ez nem egy kisjátékfilm, sok lesz a feladatom. Most inkább az operatőri dolgokra koncentrálnék.

Te magad is rendeztél kisfilmeket, amikkel nyertél is. Tervezel még rendezni?

Nem múlt el belőlem a vágy, vannak is ötleteim, teljesen egyszerű ötletek, amiket szeretnék majd egyszer megcsinálni. Ám pillanatnyilag operatőrként jól érzem magam ebben a filmes rendszerben.

Marik Noémi
Forrás: filmkultura.hu