Neki köszönhetjük többek között a Moszkva tér, a Szezon, az Isteni műszak, a Swing, a Brazilok látványvilágát. De az elsőfilmes Lengyel Balázs nemsokára bemutatkozó fekete komédiája, a Lajkó – cigány az űrben látványáért is ő felelt. És már látható a mozikban legújabb munkája, ami a Szász János rendezte, Nagy Zsolt, Hegedűs D. Géza és Gryllus Dorka főszereplésével készített A hentes, a kurva és a félszemű című film.

Valcz Gábor egy kétórás beszélgetésben vallott arról, miért nem lehet belekényelmesedni ebbe a munkába, hány nap regenerálódás kell egy Szász Jánossal való vita után, és miként jelent meg neki szinte már az egész világ, Norvégiától Indiáig.

A MOMÉ-n végeztél kerámia szakon. Hogy keveredtél a film közelébe? Ha jól tudom, Török Ferenccel csináltad az első filmed.

Valóban a Hajtás című rövidfilm volt az első ilyen munkám. És az Iparművészetin tényleg elmentem a diplomáig ezzel a kerámia-porcelán bulival, szerencsére azonban volt ott egy számomra meghatározó figura: Szirtes János festő, performer, valamint volt néhány olyan nagyformátumú képzőművész is, mint Bak Imre, Trombitás Tamás. Nekem nemigen volt kedvem egy kis műhelyben kerámiákat tervezni, és így kapóra jött egy egérút: Maurer Dóra, Peternák Miklós, Beke Laci vezetésével épp indult egy intermédia szak a Képzőművészetin, és én átmentem erre. Azután a Pál-völgyi barlangba, a Katlan fesztiválra kezdtek hívogatni landart melókra, tájinstallációkra. És úgy tűnt, ezek a méret dolgok valahogy mennek nekem. Nagyban gondolkodni és a technikai részével bíbelődni jó móka volt. Aztán meghívtak az Egyetemi Színpadra, hogy a nyitáshoz készítsek egy papírinstallációt, ott jött oda hozzám Hudi László és Halász Péter, hogy csináljak az előadásaikhoz díszletet. Majd bejött a képbe Vajdai Vilmos meg a TÁP Színház, velük is dolgoztam pár évig.
A TÁP-ban ott volt Garas Dani is, akit épp felvettek a Simó-Kende osztályba. Összehaverkodtunk, együtt bandáztunk, buliztunk – vizsgafilmjeikhez engem hívtak. Keszég Lacival meg vizsgadarabokat csináltam a Színműn, s mindeközben végigültem Babarczi és Ascher rendezéseit, és végighallgattam, hogyan instruálnak, gondolkodnak a színházról. Így bár nem tanultam a látványtervezést, ám mindig élesben dolgoztam. És én lepődtem meg a legjobban, hogy ez nekem megy, és időnként még meg is veregetik a vállam. A vizsgamunkák után később már jött a nagyszínpad és jöttek a nagyfilmek. A Moszkva tér igen kis költségvetésű film volt, ott helyszínkereséstől kezdve mindent nekünk kellett csinálni.

Mindenesetre nagy váltás a porcelántól a nagyjátékfilmig…

Szirtes János mesterem anno azt mondta, nem az számít, valaki képzőművész-e vagy sem, hanem, hogy amikor jönnek a vizuális problémák, meg tudod-e azokat oldani. Ez ébresztett rá, hogy valóban nem érdemes azzal tökölődni, valami képzőművészet-e vagy sem, grafikus-e az ember vagy designer. Még csak az sem fontos, tudsz-e jól rajzolni. Meg tudod oldani? Akkor csináld! Használd azt a skilledet, amid van, ne kínlódj, hogy valamit épp nem tanultál vagy nem tudsz – akkor oldd meg másképp! Nekem ez a gondolat igen jókor és felszabadítólag jött, mert akkor én már ezer éve keramikus voltam.

Ezek szerint a filmeket te vizuális problémaként éled meg?

Ezt a gondolatot én nagyon sokáig vittem magammal, és segített kilendíteni, de azért mára ez már változott. Egyébként pedig most is problémamegoldó ember vagyok és nagy átvevőművész. Nemrég például egy belga filmet tíz nappal a kezdés előtt vettem át. A hentes…-nél is a harmadik tervező voltam már, mert Szász János több emberrel is próbálkozott. Így viszont annyira az utolsó pillanatban kerültem bele, hogy már csupán egy hónap lett volna az előforgatásig, ám végül mégis meggyőztem őket, hogy varrjuk újra a kabátot. Nekem ez már valamennyire szakmám, nagyon sok filmet veszek át, amikor már összedőlni látszik, és az a gyanúm, engem már hívnak is úgy, hogy akkor jöjjön, ha nem is Mr. Wolf, de Mr. Valcz.

Beleláttál, mitől dőltek be ezek a tervek? Mi volt a nehéz például ebben a munkában?

Önmagában az, hogy 1924-ben játszódik. Ez már egy meglehetősen nehezítő tényező. Ehhez azért már kell egy rutin, tíz-tizenöt évvel ezelőtt én is azonnal elvéreztem volna egy ilyen feladaton.

Hányan vagytok a szakmában, akik képesek egy ilyen feladatot megugrani?

Akik ekkora dolgokat elvisznek a hátukon, egy kézen meg lehet számolni. Visszatérve, így lett az előmunkálatokból majdnem két hónap. És már az elején látszott, nem lesz könnyű – más generáció vagyunk. Amikor én kezdtem a főiskolát, már kész volt a Woyzeck. Nem volt könnyű ilyen nagy nevek mellett, de muszáj volt karakánnak lennem, ha egyszer rám bízták ezt a feladatot, és én viszem el a látványért a balhét. Ráadásul ők (Szász János és Máthé Tibor, a szerk.) azért összezártak, ők voltak a senior banda, én pedig a srác mellettük, 45 évesen, aki mindig ellenkezik meg pattog.

Szakmán belül ennyire érezni a generációs különbségeket?

Itt azért érződött, hogy ők még egy non-digital generáció, mindamellett az előző rendszer filmiparában szocializálódott emberek.

Ami mit jelent?

Akkoriban sok dolgon segített az erőszakosság és a kapcsolatok. Ha például szükség volt kétszázadnyi katonára harckocsival, lóval, bármivel, akkor fölhívták a honvédséget, és már jöttek is. Most már megszűnt ez a fajta hókuszpókusz. Most hiába van kapcsolatod, itt már minden be van árazva. Lehet összeköttetésed akár a belügyminisztériummal is, akkor sem fognak odaküldeni százötven rohamrendőrt ingyen, mert azt ki kell valakinek fizetni. Egyszóval elég másként gondolkoznak, én meg épp határvonalon vagyok, a mi generációnk már használgat digitális technikát, legalábbis sokkal jobban benne van, viszont még őriz valamit a hagyományokból is.

Könnyebb neked köztesként, akinek mindkét szemléletmódra rááll az agyad?

Hogy könnyebb, azt nem mondanám, komoly összefeszüléseink voltak. Szász Jánossal egy negyvenperces vita olyan, hogy utána két napig próbálsz regenerálódni. Nagyon bonyolult agy, nagy játékos. János már főiskolás kora óta dédelgette ezt a történetet, túl régóta foglalkozott már az anyaggal, így kellett valaki, aki kicsit megbolygatja, megpiszkálja. Talán azért is volt annyi személycsere, mert neki, ahogy mondta, egy játszópartner kellett, vagy, ahogy én ezt lefordítom, egy birkózó partner. Így volt az együttműködésünkben egy dinamika. És azt hiszem, ezt is akarta, hogy merjen valaki ellenállni. Ám ezek a nekifeszülések kellettek a jó eredményhez. Kellett az én picit másfajta személetem és az övék, és ez végül összeforrt. Egyszóval kemény menet volt, de végül úgy váltunk el, hogyha ma összefutunk, akkor jó érzésem van, mert nyílt lapokkal játszottunk. Ezt a csatát meg munkát mind bele kellett tenni ahhoz, hogy végül ilyen legyen a látvány.

Valóban elképesztően erős lett a film látványvilága. Hol találtatok ezekre a helyszínekre?

Több részből van összerakva. A vágóhíd Válon volt eredetileg. Egy marhahizlalda, jelenleg terménytárolóként üzemel. Ám egyáltalán nem így nézett ki, tele volt mindenféle korláttal, betonvályúval, és az egész fehérre volt meszelve. Amikor kezembe kerülnek róla az eredeti fotók, még magam is meglepődöm és alig ismerek rá, annyira átalakítottuk. A falu pedig Salgótarján fölött egy Rónabánya nevű hely, ami az 1900-as évek elején épült tipikus bányászkolónia volt három sor utcával. A bánya mára már bezárt, most félig-meddig nyomortanya. Egy olyan település, amely nagyjából falopásból meg ilyenekből él. Az ott élő emberek voltak a statisztáink. Maga a kocsma gyakorlatilag olyan romos volt, hogy igazándiból csak a portál eredeti, az összes többit már mi építettük bele az épületbe. Rengeteg mindent persze kapásból teljesen másképp láttunk Jánossal.

Ezek szerint neked nemcsak a könyvet és a helyszíneket kell jól ismerned, hanem a rendezőt is?

Meg az operatőrt, a mániáit, háklijait. Van például a fehérparás operatőr, a többségük az, a rendezők 70-80 százaléka pedig zöld- és növényparás.

A Szász-filmben mi volt a fő konfliktusforrás?

Az egyik nagy összefeszülésünk épp az volt, hogy én el akartam hozni a filmet Rónabányáról, mert megküzdhetetlennek tartottam. Novemberben már hó és fagy volt, amikor készítettük elő a terepet, a festék ráfagyott az ecsetre. Ez egy borzalmas hely volt, gyakorlatilag infrastruktúra nélkül, épphogy csak áram volt. Halálos körülmények között, szénszagban – olyan dolgokat zúdított ez a helyszín az én csapatomra, amelyek sok plusz terhet jelentettek. Már ott voltam, inkább fölépítem az egészet valahol. Nem tudtam elképzelni, hogy Gryllus Dorkát majd kivisszük oda, és ott húzzuk a sárban, ám végül ő maga jött oda hozzám, és mondta, tudja, mit csatáztam értünk, és valóban pokoli körülmények voltak, de higgyem el, neki ez sokat segít a szerepformálásban, a hotelben pedig majd regenerálódik. Ezek felülírhatatlan visszajelzések. Mindenesetre János belelátta, és neki lett igaza. Végül is össze tudtuk hozni, persze azon az áron, hogy gyakorlatilag szinte műtermet építettünk ott.

Még így is nagyon átjön annak a helynek a szelleme, atmoszférája a vásznon.

Igen, forgatás közben azért már nekem is úgy tűnt, sokat ad hozzá. De hát télen, iszonyú körülmények közt dolgoztunk, az ország legkülönbözőbb pontjain, mert például a komp már Tokajnál volt. És János rettentően félt attól, hogy majd érezni, honnantól díszlet. És jogosan, mert annyira eredeti dolgokat használtunk, hogy mellette egy picit is műteremszagú könnyen kirítt, és megölhette volna az egészet. A másik helyszínt helyszínkeresővel találtam meg. Itt meg az üzem nem állhatott le. De megoldották, így tőlünk két fallal gombaliofiziáló működött. Nagyon jó hozzáállású tulajdonos volt, és ez iszonyú fontos, mert e nélkül egy vesszőfutás az egész, hiszen mindenért egyesével meg kell küzdeni.

Honnan tudtad, hogyan nézett ki abban az időben egy vágóhíd? Találtál erről dokumentumot?

Az elődömnek már volt egy gyűjtése, és én is a munkatársaimmal kerestem még hozzá. Jánosnak pedig volt egy archív fotója, egy kis vérkocsonyás, bűzös, gőzös részletről, ami megadta, milyen atmoszférát, hangulatot szeretne. Ez egy jó referencia volt.

Mi fontosabb, a korhűség vagy az atmoszféra? Hiszen a filmeket nem elsősorban történészek nézik.

Más vizuális műalkotásoknál is szerintem úgy van, ha a néző nem is tudja megmondani, mi baja, ám valahogy érzi, hogy valami nincsen rendjén, valami zavaró és hamis. A zavart mindig megérzik a nézők. A korhűség ráadásul rafinált dolog. Egy tárgynál, például az elektromos vasalónál, televíziónál vagy most a 3D tévénél, nem elég tudni, mikor fedezték fel, bele kell kalkulálni azt is, mikortól lett az általánosan elterjedt. Mert az is más, amikor egy dolog megjelenik, és az is, amikor tömegessé vagy tipikussá válik, amikor már elkezd egy korra jellemző lenni.

Alapos kutatómunka előzi meg ezek szerint a forgatást? Fontos, hogy minden egyes részlet klappoljon?

Van egy-egy sáv, egy-egy dolog, amihez valóban hozzákutatok. Engem érdekel, és azt gondolom, cseppet sem baj, ha van egy ilyen lexikális háttértudás. Ezt persze könyörtelenül felülírom, ha nem ez a hitelesség hozza meg a korhangulatot. Egyszóval valóban nem árt, ha rendben van valami korban, ám igazándiból mégiscsak a kor érzését, élményét kell felidézni, hiszen tényleg nem a tudomány- és művészettörténészeknek dolgozunk, hanem a nézőknek. Ráadásul azt vettem észre, bizonyos korszakokkal kapcsolatban az emberek többségének elsősorban a filmekből van a tudása. Hogy hogyan nézett ki egy adott kor, nem a kordokumentumokból sejtjük. Ki nézegeti azokat? Például az ötvenes-hatvanas évekbeli és az abban a korban játszódó filmekből képzeljük el az ötvenes évek világát. Vannak bennük persze sztereotípiák is bőven, de ezeket nem feltétlenül érdemes felülírni. Szibéria az emberek számára az állandó havas zord hideg képzetét jelenti, holott az idő jó része kb. olyan, mint nálunk. Mégis csak a hóval együtt tudjuk elképzelni, például épp egy film hatására, így rögzült a köztudatban. Lehet persze az árral szembemenni az igazság kedvéért, ám nem biztos, hogy megéri. Soha nem szabad szem elől téveszteni, hogy nem elsősorban a természettudományosság a cél, hanem az élmény. Van, amire rá lehet könyökölni, mert már megszokták a nézők. A háborús, akciós filmekben például, ha eldobnak egy kézigránátot, akkor ott fél épület leomlik, hatalmas lángcsóva van és halottak tömegei, ennek azonban semmi köze a valósághoz. Vizuálisan meg mégiscsak ez a látványos, és így lehet magát az élményt is leginkább átadni. Kialakult egy klisé, és most már mindenki így mutatja, és nem is igen érdemes a néző várakozása ellen menni. Már csak azért sem, mert filmnél vizuálisan, látványban nagyon sok infót kell átadni, sok mindent le kell fordítani a kép nyelvére.

Neked is van adatbázisod, egyfajta gyűjteményed?

Igen, állandóan gyűjtök. Minden filmnél elteszem az archívumokat, ennek ellenére minden egyes munkánál egy-egy dolgot újrakutatok. Most például Szász Attila Apró mesék című filmje miatt olyan mennyiségű második világháborús budapesti referenciát szedtem össze, hogy már nemigen lehet meglepni. Hónapokon keresztül, rosszullétig gyűjtöttem ezeket a dolgokat. Így ebbe a munkába, úgy érzem, nem nagyon lehet belekényelmesedni, mert minden film valamiért speciális, valamilyen szempontból mást akar. És ha nem a megadott szempont alapján keres az ember egy-egy tárgyat vagy helyszínt, akkor az nem is igen fog működni.

Helyszínkeresőt is rendre alkalmaztok, ahogy említetted?

Hál’ isten. Bakos Gergővel már több munkában dolgoztunk együtt, és ő rendkívül profin és jó érzékkel csinálja a dolgát. Régen még teljesen természetes volt, hogy a rendezővel indulunk el a vakvilágba, becsöngetünk, bekopogunk helyekre, és fényképezgetünk. Ráadásul akkor még sem internet, sem digitális kamera nem volt. Egy horror volt. Azóta ez már szerencsére külön szakmává vált. Nekik már van adatbázisuk, és tudják, hova hogy lehet bejutni. Ez egyébként egy kemény meló – vágóhidakra, nem túl barátságos helyekre benyomulni, azokat letárgyalni.

Van nem fotogén helyszín, mint a nem fotogén arc?

Persze. Nagyon is sokszor van, hogy megtetszik egy helyszín, lakás, ám egyszerűen nem lehet róla jó fotót csinálni. És fordítva is van, élőben ismerem, és el nem tudnám képzelni, hogy működne, képen azonban mégis él, abban a kis téglalapban pont jó.

Az, hogy fekete-fehér lett a film, hogyan befolyásolta a munkát? Nehezítette vagy épphogy könnyítette, mert az említett műtermiséget segített elfedni?

A fekete-fehér abban segít nagyon, hogy igen gyorsan korba helyezz egy dolgot. A régi kor érzetét adja. Számomra is egy nagy tapasztalat volt, mert én színes filmre szocializálódtam. Kérdés volt például, mennyire használjunk a díszletben színeket. Végül úgy döntöttünk már modellezéskor is, visszafogottan, de mindent színezünk annyira, hogy az akár színesben is működjön. Ráadásul érdekes mód egy izzó vörös valahogy fekete-fehérben is átjön. A feketében viszont az a nehézség, ne legyen olyan sötét, hogy már szinte semmi nem is látszódik. János azonban egyértelműen fekete-fehér filmben gondolkodott, Tibi meg egy film noir mágus. Nekem viszont bőven volt mit tanulnom. Milliméterről milliméterre tanultam meg, ami nekik már megvolt.

A te hatásköröd látványtervezőként meddig terjedt? Mindenbe beleszólhattál, ami a látvánnyal kapcsolatos volt?

Többnyire, viszont én az összhatásért felelek, de aztán bejön az operatőr, a fény, a sminkes, a jelmeztervező szempontja és terve is. A legutóbbi filmben például János mindent megmutatott, ám szinte inkább csak informált ezekről, mert tulajdonképpen mindet ő instruálta. Ám nem is kellett beleszólni, mert amiket mutatott, hibátlanul rendben voltak. A lehetőséget mindenesetre megadta, mindig meg is hallgatta a véleményem. Tisztában volt, minden elemről tudnom kell, mert ő nem gondolhat mindig arra, hogy az összhatás miként alakul. Egyszóval nem csapatmunka folyt, ez még a hagyományos iskola, ahol mindent a rendezőtől vártak. Ő kell, legyen, aki megírja, leforgassa, kiválassza, designolja az egész filmet. A szakma fele ma sem tudja, hogy az art director hogyan aránylik a production designerhez, ez a díszlettervezőhöz, az meg a látványtervezőhöz.

És hogyan?

A magyar szavak teljesen bizonytalanok. Ahogy az ma szakmailag nálunk kinéz, a látvány és a díszlet teljesen szinonima. Elvileg a production designernél fut össze a film minden vizuális részlete, amibe beletartozik a CG, a printmegjelenések, a plakátok, trailerek és főcímgrafika is. A magyar látványtervező viszont tradicionálisan az utolsó csapónál elmegy a francba.

És maga a látványtervezés mennyire csapatmunka?

Filmenként változó. Nyilván meghatározó az is, milyen korban játszódik az adott film. Egy mai korban játszódónál jóformán a helyszínt kell csak kijelölni, és néhány dolgot lecserélni, azt egyedül is megcsinálom. Történelmi filmeknél más a helyzet, ott többen dolgozunk rajta, rajzolóval, asszisztenssel.

Átépíted a helyszíneket, pedig nem végeztél építész szakot.

Persze, ráadásul a felelősségem is hasonló, mint egy építészé. Ám nekem volt egy affinitásom mindehhez. Amúgy is: ennek a szakmának a nagy részét a nyílt terepen kell megtanulni. A díszlettervező szakról kikerülők közül filmbe például elég kevesen jutnak el, mert pillanatokon belül elvéreznek és kiderül, hogy az előképzettségük nem elég hozzá. Nagyon sokszor egy belsőépítésznek vagy építésznek sokkal jobbak a skilljei mindehhez.

Ha már itt tartunk, hányan vagytok látványtervezők és milyen végzettségűek?

Ez nagyon szórt. Azért jórészt, akik a Képzőművészeti Egyetem díszlet-jelmez szakán végeztek. Kész vicc, de a mai napig díszletet és jelmezt egyben oktatnak. Ez legalább annyira elhibázott, mint a filmszemlén egyben jelmez-díszlet díjat adni De nem is ez a probléma. Magyarországon a vizualitás súlyosan alulértékelt. Teszem azt, a teljes szocializmust meghaladottnak tekintjük, ezért ledózeroljuk, egy percig sem törődve lehetséges esztétikai értékeivel. És ezt hívjuk általában felújításnak.

Nektek ebben mekkora a felelősségetek? Egyáltalán mennyire van érdekérvényesítő képességetek?

Abszolút van felelősségünk. Ebben a szakmában azonban gyakorlatilag semmilyen szervezeti összefogás nincs. Csupán egyéni kiállások vannak. A színházi struktúra például egy horror, nem csoda, hogy most sorra borulnak a bilik. Én nagyjából a színházi működésemet be is fejeztem. Ott még nem történt rendszerváltás, egy valóságos pénzdaráló, miközben meg amit a néző néz, ott meg a filléreskedés megy. A filmipar azért némileg jobb.

Itt neked most mennyire volt kötve a kezed anyagi szempontból?

Ennél a filmnél megvolt a keret, ám észnél kellett lenni, be kellett tartani a határokat. Az extrém dolgokat ki kellett venni belőle. Meggyőztem például Jánosékat, nem kéne villamosos jelenet, mert a villamos túlságosan kifosztja a filmet, ahhoz képest amennyit hozzáad.

Látványtervezés szempontjából van különbség műfaji film és szerzői film között?

Inkább ott válik szét, hogy a kor, amiben játszódik, mai-e vagy sem. A mai korban játszódóknál például sokkal fontosabb az azonosíthatóság. Egy ma játszódó vígjátéknál nem lehet elveszteni egy nézőt azzal, hogy valami nem hiteles, nem reális. (A szerzőinél elfogadóbbak, hiszen ott van egy vezérelv, mint például az Adásnál, van egy koncepció, amire felfűzheti az ember a dolgokat.) Persze vannak kivételek, a Csak szex…-nél például Goda Kriszta tőlem határozottan azt kérte, ne a megszürkült Budapestet mutassam, hanem mutassam egy szebb arcát. Ő pontosan tudja, milyen ma egy átlagkórház, ám ő azt szeretné, ha ezt a filmet esetleg még egy osztrák is megnézné, és neki is a realitás érzetét adná, neki viszont a mi átlagunk egy elfekvő érzetét hívná elő a XIX. századból. És igaza lett, mert ma is bárhol le lehet vetíteni ezt a filmet, és ma is egy szórakoztató komédia.

Épp annyira meghatározó a látvány a műfaji filmnél is, mint a szerzőinél, és annyit ad hozzá jelentésben?

A szerzőinél a látvány ráerősít a jelentésre. A jelentést kell elsősorban megsegítenem. Míg egy műfajinál inkább a karakterek a fontosak. Egy csábítónál például már a világítás, az operatőr, smink is azt fejezze ki, hogy ő egy amorózó, és amit ezek nem mondanak el, azt a háttere mondja el. Már a környezete tükrözze, ki lakik ott, anélkül, hogy megjelenne maga a figura.

És a tévéjáték és nagyjátékfilm igényel másfajta látásmódot? Vagy csupán a büdzsé a különbség?

Ott a méret a nagy különbség. Egyáltalán nem mindegy, tévéképernyőre vagy filmvászonra tervezünk. A méretből adódóan kevésbé kell a részletekre odafigyelni. A Félvilágnál izgultunk is, fog-e működni, amikor moziban vetítették, hiszen nem ekkora felületre készült, más volt a részletessége. De siker lett a moziban is, hozott 20 ezer nézőt. Persze azért több munka volt ebben, mint egy átlagos tévéjátékban, gyúrtunk is a mozira. Máskülönben mindent ugyanúgy kell csinálni, a nagyköltségvetésű tévésorozatok nagyon felvitték az igényszintet. Szinte úgy vannak megcsinálva, mint a nagyfilmek. Nekünk is ezzel kell versenyeznünk, csak nekünk olcsóbban kell megoldani. A hentes, a kurva és a félszeműben például van egy orfeum, amit két napig építettünk, a Félvilágban is van, csak azt meg két óra alatt kellett. Egyetlen éjszaka alatt kellett összehoznunk a forgatással együtt az Uránia előterében, lényegesen kisebb pénzből. Mégis mind a kettő jól működött. Ügyességre, ötletességre késztet a tévéjáték a büdzséjével.

Ha nem átveszel épp egy munkát, hogy jönnek azok? Ahogy néztem, nem jellemző, hogy ugyanazzal a rendezővel többször is dolgoznál…

Változó. Fontos a rendezővel való kapcsolat, de beleszól sok más tényező is, és a producer is igen meghatározó. Szász Jánosnál például épp Bodzsár Istvánék, az Union film ajánlott engem, ahol már három filmet forgattam, három különböző rendezővel, és úgy érezték, ezt a nem könnyű menetet is fogom tudni abszolválni. Ha ért valamihez az ember, előbb-utóbb szükség lesz rá. Se nem olyan nagy ország, se nem olyan nagy piac ez. Van persze, hogy én is lóbálom a lábamat ennyi-annyi ideig, és van olyan is, ahol épp a harciasságom miatt nem hívnak esetleg.

Reklámfilmeket is vállalsz?

Most kicsit kevesebbet. Amióta tévéjáték is van, és így nem csak nyáron forgatunk, jobban kitöltődik az év. A magyar reklám egyébiránt katasztrófa, gyakorlatilag egy-két név csak, aki minőséget képvisel. A pénz miatt természetesen elvállalom. Ez amolyan iparos része a szakmánknak, mert rettenetesen szűk és érdektelen piac, nagyon távolról irányítják, így csak végrehajtók vagyunk. Ráadásul tudjuk, hogy ezeknek a reklámoknak nulla hatása van. Ma már ez is a neten megy. A külföldi reklámokból viszont iszonyatosan sokat tanultam. Nagyon csodálatos emberekkel ismerkedtem meg. Nagyon érdekes belekóstolni kicsit, hogy például egy japán látásmódja milyen, és hát minden nemzetnél van valami sajátosság. Amikor például egy fiatal indiai production designerrel találkoztam, volt nála egy hatalmas booklet, aminek a hatvan százaléka a rózsákról szólt, és másfél óráig arról beszélt, milyennek kell lennie a rózsáknak a három percig látszódó lakásban. Azt hittem, szívat, aztán rájöttem, nem, az ő világukban ennek olyan jelentősége van, amit mi el sem tudunk képzelni. Nekem ezek is az iskolám részei, és ezekkel a nemzetközi munkákkal csak a reklámokban találkozhattam, és tulajdonképp anélkül, hogy átléptem volna az országhatárt, gyakorlatilag az egész világ megjelent.

Marik Noémi
Forrás: filmkultura.hu