Kellenek az olyan mondanivalók, amelyek humánnak kinevezett belsőnk visszásságai okán örökérvényűnek mutatkoznak. És kellenek az olyan emberek, mint Reginald Rose, akik mindezt elgondolkodtató tárgyilagossággal és elborzasztó átélhetőséggel képesek ábrázolni. Az amerikai (főként) televíziós író Rose (1920-2002) leginkább a tévés térhódítás első korszakának drámáiról ismert. A vitatott társadalmi és politikai kérdések realista megközelítéseinek markáns testiséggel és stílusban fogalmazó szerzőjének első tévéjátéka az 1950-es Bus to Nowhere volt, amely a CBS csatorna „dramatic anthology program Studio One” műsorának részére íródott – akárcsak négy évvel később a Tizenkét dühös ember. Rose ezek után még három színdarabot szerzett (Black Monday, 1962; Dear Friends, 1968; This Agony, This Triumph, 1972), ám a legnagyobb hatású az 1954-es, 12 esküdtről szóló dráma maradt, amelyből számos színpadi feldolgozás és filmváltozat készült egészen a mai napig.

A Tizenkét dühös ember története nem az ítélethozatalról, a gyűlöletről, de még csak nem is az előítéletekről, vagy a büntetésről szól. Sokkal inkább az emberi gondolkodás és véleménynyilvánítás motivációs bázisáról, erkölcsi megfontoltságáról, erejéről és felelősségéről. Persze, a keret az Amerikai Egyesült Államok jogrendszere, annak előírásai és biztosítékai: a perbe fogott vádlott bűnösségéről 12 tagú esküdtszék együttes véleménye határoz, ahol a döntő és kizárólagos hangsúly a kivétel nélkül összehangzó végső kijelentésen (igen vagy nem) áll. Szóval, egy tizenéves néger (messze vagyunk még az afroamerikai ál-korrekt kifejezéstől) fiú (a regényben is így emlegetik) azért került bíróság elé, mert késszúrással megölte az apját. Az ügy megdöbbentően egyértelmű: van fültanú, kettő szemtanú, perdöntő tárgyi bizonyíték, motiváció, bizonyíthatatlan, meseszerű ellen-alibi. A bíró felkérésére a tizenkét tagú, kizárólag fehér férfiakból álló esküdtszék tárgyalóterembe vonul meghozni döntését a halálos ítélettel kapcsolatban. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Igen. Nem.

11 „Bűnös”, 1 „Nem Bűnös” vélekedés. És a vita kezdetét veszi. Mert egyetlen kézmozdulattal, azonnal kiejtett vagy leírt szóval ugyan ki merne a halálba küldeni bárkit is? Ők tizenegyen igen, ám a 8. esküdt nem! „Tizenegyen szavaztak arra, hogy ’bűnös’. Nem volna könnyű fölemelnem a kezem, és elküldenem meghalni egy fiút, mielőtt még beszélnénk róla.” És kezdetben tulajdonképpen nem is a többiek meggyőzésén van a hangsúly, hiszen „Nem akarom megváltoztatni (senki) véleményét. Csak éppen egy ember életéről van szó. Úgy értem, nem dönthetünk róla öt perc alatt. Mondjuk tévedünk.” Tévedünk. Mert tévedni lehet, az ügyvéd és az ügyész csatájában rejtve maradhattak olyan momentumok, amelyek képesek totálisan romba dönteni még a legnyilvánvalóbb bizonyítékokat is. A 12 esküdt pedig nekikezd élete legnehezebb néhány órájának, hogy az egyéni hitek, meggyőződések és tapasztalatok, a személyes beállítottságok, lelkiállapotok és értelmi-érzelmi keretek között megpróbáljanak egyezségre jutni. Hogy megpróbáljanak saját felelősségük tudatában egy fiatal fiút megfosztani az élettől, vagy megmenteni a haláltól.

Reginald Rose drámáját lehetetlen csakcsupán a papírlapok, illetve kizárólagosan a filmkockák alapján értékelni. Mivel a színmű kimondottan mozgóképre íródott, a két meghatározott attribútum együttesen alkot olyan anyagszerűséget, amely által életre kel a történet. Az 1954-es, 60 perces tévéjáték változatot (Emmy-díj Rose-nak) három évvel később a máig leginkább ismert fekete-fehér mozifilm-feldolgozás követte Sidney Lumet rendezésében (3 Oscar-jelölés: legjobb film, rendező és forgatókönyv). Ez volt a mozis debütálása az ötszörös Oscar-jelölt direktornak, de meglepő módon a film az érdektelenség miatt pénzügyi katasztrófának bizonyult. Akkor. Ma azonban az IMDb.com mérvadó oldalán az olvasói szavazatok alapján (320 ezer voks) 8,9-es átlaggal minden idők nyolcadik legjobb filmjeként tekintenek rá! Említést érdemel az 1997-es, tévéfilmes „nagy” MGM-remake William Friedkin rendezésével (Az ördögűző), többek között Jack Lemmon, George C. Scott (Golden Globe-ot kapott a szerepért), Armin Mueller-Stahl, James Gandolfini és Edward James Olmos főszereplésével, valamint a szimplán 12 című, 2007-es, az orosz Nyikita Mihalkov (Csalóka napfény, 1995 – Oscar-díj) által dirigált feldolgozás, amelyet szintén Oscarra jelöltek a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában. Az 1957-es film értékét amúgy mindennél jobban mutatja, hogy az amerikai Kongresszusi Könyvtár Filmmegőrzési Bizottsága (National Film Registry) 2007-ben a Tizenkét dühös embert felvette a (2013-ban már 625 játék-, dokumentum-, rövid-, animációs-, sorozat-, híradó-, zenei- és kísérleti filmet tartalmazó) filmregiszter listájára „mint kulturális, történelmi vagy esztétikai értéke miatt örök időkre megőrzésre érdemes alkotást”.

A Tizenkét dühös ember az egyetlen olyan darabja Rose-nak, amely személyes élményein alapul. Maga a szerző (Völgyesi Katalin fordításában) így vallott erről és a színmű megírásának körülményeiről 1955-ben: „Körülbelül egy hónappal a megírása előtt ugyanis egy esküdtszék tagja voltam. Az esküdtszéknek emberölés tárgyában kellett ítéletet mondania. Miután ez volt első részvételem egy ilyen tárgyaláson, megvallom, a dolog nagy hatást gyakorolt rám, bár a beválasztásommal kapcsolatos hivatalos értesítést zsémbes morgással fogadtam… Elfoglalva helyemet a tárgyalóteremben, szemtől szemben találtam magam egy különös emberrel, a vádlottal, akinek sorsa immár kisebb-nagyobbrészt az én kezemben volt. Ettől kezdve viselkedésem gyökeresen megváltozott… Kezdtem élénken odafigyelni a hallottakra, a vádlott, a tanúk, az ügyész, az ügyvéd magatartására, megdöbbentett a terem közönyös, hivatalos, kincstári nyugalma, a maszkszerű arcok, a menetrendszerűen cikázó hivatalnokok… Az esküdtszéki vita során többször támadt olyan érzésem, hogy az átlagembernek fogalma sem lehet arról, mi történik a zárt párnázott ajtók mögött, s ekkor gondoltam legelőször komolyan arra, hogy nem volna érdektelen egy olyan tévéjátékot írni, melynek teljes cselekménye az esküdtek tárgyaló helyiségében játszódna.

A Tizenkét dühös ember vázlatának megírása érdekes módon sokkal több időt vett igénybe, mint a forgatókönyvé. A figurákban gomolygó belső események munka közben annyira bonyolódtak, hogy minduntalan és önkéntelenül letértem a vázlathoz szükséges ösvényről, s betévedtem a szinte önmagukat formáló jellemek rengetegébe. Ez a vázlatkészítés kerek hétig tartott, s a szokásos öt oldal helyett 27 gépelt oldalt eredményezett. Természetes következménye volt ennek, hogy a forgatókönyv – azaz a párbeszédek – megírása (ez az, ami általában hónapokat vehet igénybe) 5 napig tartott, de ha nem duzzadt volna 50 gépelt oldalra, néhány nap is elég lett volna hozzá. A mű megírása közben négy dologra fordítottam (a tapasztaltak alapján) különös figyelmet: 1. Az a magabiztosság, mellyel kezdetben minden esküdt közölte és védte álláspontját. 2. Az az elképesztő szellemi-érzelmi egyenlőtlenség, mely eközben felszínre került. 3. sablonok. 4. Fizikai, azaz külső behatások: pl. időjárás, az idő múlása, a kényelmetlen teremféle. Nem volt nehéz észrevenni, hogy valamennyi tényező nagy drámai potenciál hordozója. Végül is a forgatókönyv megírása csata volt önmagammal, hogy sikerüljön 50 oldalba besűríteni minden jellemet, minden részletet, amit a vázlatírás során tervbe vettem. Mielőtt a játékot próbálni kezdték, számottevő részleteket kellett kihúznom a párbeszédekből; a húzásokat ott végeztem, ahol a dialógus mélyítette a jellemeket. Meggyőztek róla, hogy ezt elvégzi szövegem helyett a színészi magatartás. Persze, mint a legtöbb szerzőt, a kitűnő előadás sem győzött meg ’jogerősen’, hogy valóban a húzások tették hatásosabbá a játékot, bár végül is, azt hiszem, hogy amit a Tizenkét dühös ember elmond az igazságról, a társadalmi felelősségről, az ember felelősségéről a társadalmon belül, megbocsátja a szerzőnek, hogy egyes figuráit nem fejlesztette, nem alakította ki eléggé.”

A darab egyetlen helyszínen játszódik, az esküdtek számára kijelölt szűkös szobában, az 1957-es filmváltozatban azonban a mozi elején és végén látjuk a bíróság épületét, annak lépcsőjét, valamint a történet elején a bíró utasításait az esküdtek felé a nagy tárgyalóteremben, illetve egy hosszabb, áttűnő pillanatig magát a vádlottat is. Ez teszi ki a 96 perces film azon 3 percét (valamint két rövidebb jelenet a szoba mosdójában), amely nem az esküdtek álláspontjai által érzelmi síkon is szűkké méretezett kis teremben játszódik. Rose az esküdteket szándékosan csak számokkal látta el, identitásuk és egyéb jellemzőik az erőssé és feszessé húzott dialógusokban törnek a felszínre, valamint a mozgóképes megvalósításban a remek színészek „szabad” teljesítményei által (a filmben az utolsó jelenetben két esküdt valódi nevet cserél egymással). A többi, úgymond „homályban”, vagy másképpen nézve hangsúlyozatlanságban hagyott részlet (a vádlott „fiú” neve, a szemtanú „öregember” és a „hölgy az utca túloldalán”) mind a koncepció általánosítási, valamint mélyítési törekvéseit erősíti. Ha gonosz akarnék lenni (ám rosszmájúságomat itt éppen a zsenialitás szinonimájának szánom), a darab ritmusát és fokozódó feszültségét ab ovo szolgáltatja az esküdtek lépésenkénti másik pártállásra helyezkedése. Semmi több nem kell a hatásosság, a klausztrofóbiás szűkösség és a fojtogató légkör fokozásához, minden a párbeszédek hiteles, életszerű kidolgozásán múlik. Ennyi csupán a titok, amely azonban teljes mértékben Rose nagyszerűségében rejlik.

Az 1954-es televíziós verzió sikere motiválta a – már említett, nézői és anyagi szempontból bukásnak bizonyuló – 3 évvel későbbi filmadaptációt Sidney Lumet rendezésében, s az ő, valamint a 8. esküdtet alakító Henry Fonda producelésével. (Fonda később kijelentette, hogy ez volt az utolsó alkalom, hogy részt vett egy film produceri munkálataiban.) A Tizenkét dühös ember moziváltozata mindössze 3 (feszített munkatempójú) hét alatt készült el szűkös, 340 ezer dolláros költségvetésből (ma kb. 3 millió dollár). A film elején a kamera („mögötte” a Rakparton Oscar-díjas operatőre, Boris Kaufman) szemmagasságban van elhelyezve széles látószögű lencsékkel, hogy nagyobb mélységű vizualitást lehessen láttatni a kockákon, a történet előrehaladtával azonban az objektív gyújtótávolsága fokozatosan növekszik, hogy a mozi végére szinte mindenki egyszerre látható legyen, és megteremtődjön a tapintható klausztrofóbiájú atmoszféra.

A történet végén – nevezzük csattanónak vagy katarzisnak annak függvényében, kinek milyen érzelmi benyomást nyújt – az utolsó, legagresszívebb esküdt (a 3. számú) végül csak meghajlik az (ész)érvek és bizonyítékok előtt, mert „beismeri” a saját fia miatti elfogultságát az üggyel kapcsolatban („Ez nem a maga fia. Ez egy másik ember.”). A hangsúlyos mondanivaló hűen demonstrálja a nézőnek/olvasónak, hogy egy ilyen felelősségteljes cselekedetnél (élet-halál eldöntésénél) nem szabad előzetes tapasztalataink, sérelmeink, emlékeink, feltételezéseink, szimpátiánk vagy antipátiánk szerint ítélni. NEM SZABAD! De sajnos embernek születtünk, anyagunk (lélek?, intellektus?, ösztön?) sem más, így egyszerűen képtelenek vagyunk mindettől függetleníteni a gondolkodásunkat. Szomorú. Talán ez a legmegdöbbentőbb konklúziója a Tizenkét dühös embernek. Saját magunk természete. Bár szerencsére azért megkapjuk a fényt az alagút végén, hogy mindannyian fellélegezhessünk. „Engedje élni.” S ahogyan a színdarab következő sorában olvasható az instrukció: „Hosszú szünet.” A lehető leghosszabb, amely az életnek vagy a halálnak kijár. Tartsuk mindkettőt igazságos tiszteletben.

Szilvási Krisztián